عده‌ای معتقدند که مخترع این ساز فارابی است و برخی دیگر می‌گویند منشاء آن خراسان بوده و در قرن سیزدهم (میلادی) در موصل پیدا شده، هر چند هیچیک از این نظردهندگان دلیل بر ادعای خود ندارند. واقعیت این است که در فرهنگ کلاسیک شرق، ردی از سازهای خانوادة سیتار پیدا نشده و سرمنشاء قانون نیز، مانند سرچشمة بسیاری از سازهای دیگر، تاریک مانده‌است. آنچه بیشتر محتمل می‌رسد اینکه قانون از سرزمینهای شرق نزدیک، , به اروپا رسیده و در کشورهای اروپایی با مکانیزه کردن آن، بزرگ‌ترین ساز کلاویه‌دار سیمی را ساخته و پرداخته‌اند…

قانون را باید سازی از اوایل اسلام دانست. نام ساز از واژة یونانی Kanon گرفته شده، که در آن زبان به مفهومم «قانون، قاعده» مصطلح است. ترک‌ها، زمانی چند این ساز را فراموش کرده بودند، اما از زمان محمود دوم (۱۸۹۹-۱۸۰۸)، عمر افندی، آن را از شام به ترکیه آورد و به سرعت میان مردم رواج یافت.

سیمون ژارژی می‌نویسد:

کلمة «قانون» از نظر لغوی در زبان عربی، به معنای «قاعده» است ولی از نظر موسیقی، نام سازی است متعلق به خانوادة قدیمی سیتار (Cythare)، که در قرون وسطا تحت عنوان Canon یا miocanon به اروپا آورده شد، این ساز دارای یک جعبة چوبی به شکل ذوزنقه‌است که به وسیلة دو انگشت سبابه و دو مضراب (که میان حلقه‌ای که به انگشت کرده‌اند و خود انگشت قرار می‌گیرند) نواخته می‌شود.

برای نواختن ساز، آن را باید روی زانوها، یا روی میز قرار داد.

سیمهای ساز، به تعداد ۷۲=۳×۲۴، به فواصل دیاتونیک کوک می‌شوند، برای تامین تغییرهای کوچک کافی است جهت «کلید»های کوچکی را که برای هر صدا پس از گوشی کوک تعبیه شده، تغییر دهیم. قانون به مثابة همراهی کنندة آواز کمتر به کار می‌رود، ولی در شرکت با ارکستر، به همان خوبی عود صدا دهندگی دارد.

فارابی این ساز را هزار سال پیش، به صورت ۴۵ سیمی اختراع و در کتاب خود «الموسیقی الکبیر» بیان کرده‌است. صفی الدین آن را «نزهه» نامیده‌است. امروزه در سراسر آفریقا و آسیا، ساز قانون از زدة سازهای سنتی و هنری اعراب به شمار می‌رود. قانون معمولاً توسط مردان (و استثنائاً به وسیلة زنان) اجرا می‌شود. تکنواز (سولیست) قانون، هر گاه با ارکستر همراهی می‌شود، در ردیف اول نوازندگان می‌نیشند و اگر در نقش همراهی با تکسرا اجرا کند، روبروی او قرار می‌گیرد که در این حالت نقش رهبر تکسرا را ایفا می‌کند.

قانون سازان مصری را می‌توان از صدها سال پیش، یکی از بهترین سازندگان آن معرفی کرد.

از لحاظ دسته بندی سازها قانون جزء سازهای زهی مترابی از آلات (ذرات الاوتار مطلق است و تعداد سیمهای آن در مجموع، از ۶۳ تا ۸۴ متغیر، م و قانون معمول در ترکیه دارای ۷۲ سیم است. سیمها از رودة گوسفند یا نوعی نایلون ساخته شده، که به دور گوشیهایی که وضع ستونی دارند، پیچیده می‌شوند.م وسیلة نواختن، مضرابی است که توسط انگشتانه به انگشت سبابه می‌کنند. هر سه سیم قانون هم صدا کوک شده و یک صوت از آنها بر می‌آید، از این رو از قانون ۷۲ سیمی، تنها می‌توان ۲۴ صوت به دست آورد. قانون مصری ۷۸ سیمی و ۲۶ صوتی است.

سطح فوقانی قانون متشکل از پوششی چوبی، به شکل ذوزنقه‌است که سمنت راست نوازنده، قسمتی کم و بیش باریک آزاد است که به پنج خانة چهار گوش (طی ارتفاع ساز) تقسیم شده، روی آن پوست می‌کشند. ضلع سمت راست (به طول تقریبی ۴۰ سانتیمتر) قائم به هر دو مبلغ موازی پیش گفته‌است و ضلع سمت چپ اضلاع موازی را به طور مورب قطع می‌کند. گاه چهار تکة جداگانه یا یک تکه، روی پوست خرک نصب می‌شود که به پنج پایه در زیر پوست تکیه می‌کند. در طرف چپ نوازنده ۲۶ گوشی سه تایی به طور عمودی، و ۱۵۶ کلید تغییر دهندة کوچک مسی، یا از فلزی دیگر، قرار دارند به این ترتیب، بر روی هر سه سیم هم صدا، ۱۶ کلید، در محلی که سیمها به گوشیها می‌رسند، مورد استفاده قرار می‌گیرد. با این کلیدها صدای ساز در هر سه سیم جداگانه، اندکی به دلخواه زیر و بم می‌شود، اما تنظیم کوک به وسیلة گوشیها صورت می‌گیرد. هر گاه نوازنده بخواهد در مقامی دیگر بنوازد، با دست چپ کلیدها را بالا یا پایین می‌برد و در همین حال با دست راست روی سیمها می‌نوازد.

نوازندة قانون در حالیکه روی صندلی نشسته‌است، ساز را در هنگام نوازندگی روی زانوی خود می‌گذارد (تا ۵۰ سال پیش، ساز خیلی پایین‌تر از بدن نوازنده قرار می‌گرفت).

نوازنده دو دست خود را به فاصلة یک اکتاوروی ساز می‌گذارد و دست چپ اندکی دیرتر از دست راست به سیم زخمه می‌زند، در این حالت صوتی دو صدایی، و همنام به فاصلة اکتاو از ساز شنیده می‌شود. 

اجزای تشکیل دهندة ساز قانون

1. جعبة ذوزنقه شکل ساخته شده از چوب
2. پرده گردان: کلیدهای کوچک و متحرک که در سمت چپ ساز بعد از شیطانک نصب شده و باعث تغییر صدا می‌شود.
3. شیطانک
4. محل گرة سیمها
5. سیمها (هر سه سیم با یکدیگر همصدا کوک می‌شوند).
6. گوشی
7. خرک
8. پایة خرک
9. شبکه‌های صوتی
10. صفحة رو
11. صفحة زیر
12. ضلع کوچک
13. ضلع بزرگ
14. پوست
15. حلقه‌های مضراب
16. مضراب
17. کلید کوک 

طریقه نشستن

برای نواختن قانون، آن را روی میزی که تا اندازه‌ای به طرف نوازنه شیب داشته و با وضع نشستن متناسب باشد قرار داده، نوازنده مقابل آن می‌نشیند به طوری که قاعدة بلند جعبه (که سیمهای ضخیم دارد) در پایین و نزدیک به نوازنده قرار گیرد. میز از صندلی نوازنده کمی بلندتر (و بهتر است زیر آن خالی) باشد، به طوری که در حالت نوازندگی اعضاء بدن به شکل زیر قرار گیرد:

1. ساعد با بازو یک زاویة قائمه تشکیل دهد.
2. پشت، کاملاً صاف باشد و به طرف جلو خم نشود.
3. آرنجها بیرون از بدن قرار نگیرد.
4. دستها روی سیمها تکیه نکند.
5. هر دو دست از شانه‌ها در حالت نواختن آزاد باشد. (به دست فشاری وارد نشود) گاه ممکن است بنا به ضرورت مجبور به قرار دادن قانون بر روی پا باشیم. در این شرایط یک پا را بر روی پای دیگر انداخته و ساز را روی پا قرار می‌دهیم. حتی می‌توان روی زمین (به اصطلاح عامیانه چهار زانو) نشست و ساز را روی پاها قرار داد.  

وسیله نواختن

عبارت است از دو حلقة فلزی که از جنس نقره، ورشو، برنج و… که به طور پهن و مدور (به اندازة بند دوم انگشت نشانه) ساخته شده باشد. مضرابهایی که داخل حلقه قرار می‌گیرد از شاخ گاو، گوزن، بز کوهی و… ساخته شده‌است. حلقه‌ها را در انگشت نشانه (بند دوم) قرار داده و مضراب را به طرف داخل دست، میان حلقه و انگشت جای می‌دهیم. اندازة مضراب ساخته شده باید از نوک انگشت نشانه کمی بلندتر باشد و از زیر بند دوم انگشت، پایین‌تر نیاید.

طریقه مضراب زدن: ابتدا روی یکی از سیمها به وسیلة دست راست یا چپ ضربه‌ای بزنید (موقع مضراب زدن انگشتهای نشانه باید از بند آخر خم شود) به طوری که وقتی مضراب سیم را لمس کرد صدایی که از آن برمی‌خیزد صاف و شفاف باشد و این در صورتی امکان پذیر است که هر سه سیم هم صدا در یک لحظه و هم زمان به صدا درآیند.

برای انتقال نیرو به مضراب در یادگیری مراحل اولیه، و هنگام مضراب زدن با دست راست و چپ باید انگشتی که مضراب در آن جای دارد انگشت شست را لمس کند. این علم برای قوی شدن انگشت و مضراب موثر است، که باید آن را در تمرینهای اولیه اموخت. در تمرینهای مربوط به مراحل بالاتر که اجرای ساز رفته رفته سریع‌تر شده و حالتهای گوناگون به آن داده می‌شود، دیگر نیازی به تماس انگشت نشانه با شست نیست. در هنگام ضمراب زدن انگشت شست زیر انگشت نشانه قرار می‌گیرد. سایر انگشتان (سه انگشت دیگر) نه باید جمع و نه باز باشد (به حالت برداشتن مدادی که به طور افقی در جایی قرار دارد). 

نام تعدادی از نوازندگان این ساز

متاسفانه این ساز طی سالهای دراز به دست فراموشی سپرده شد، ولی می‌توان از نوازندگانی چون رحیم قانونی، جلال قانونی، مهدی مفتاح، استاد سیمین آقارضی، ملیحه سعیدی و پریچهر خواجه نام برد. گفته‌ها و شنیده‌هایی دربارة ساز قانون چنین می‌نویسد: «و آن سازی است که کاسه و سطح آن مثلث بوده (تصویر ۱) و بر آن اکثر مباشران مفتول بندند و هر سه وتر را بر یک آهنگ سازند و طریقة اصطخاب آن و مجموع مطلقات چنان است که نغمات ملائمه ذی الکلی را به هشت نغمه تقسیم کنند هر دایره مناسب با نغمات و ابعاد آن دایره …»

هنری جورج فارمر چنین می‌نویسد: شکل پستالتریوم چهار گوش (تصویر ۲) نیز در همان کتاب خطی کشیده شده که شکل سازها در آن آمده‌است ساز «نزهه» دوبار بزرگ‌تر از سازی است که ذوزنقه شکل بوده و به نام «قانون» خوانده می‌شود. در حالی که ساز دومی قانون به فارابی نسبت داده شده، ساز اولی «نزهه» را بایستی از ابداعات صفی الدین عبدالمومن دانست.

تصویر ۳ پسالتریوم است. فارمر می‌گوید که این ساز را در سوریه «قانون» و در مصر «سنطیر» (Santir) می‌نامند و از این رهگذر آنها را از هم مشخص می‌سازد.

هر گاه ساز ذوزنقه یا نزدیک به این شکل باشد، آن را سنطیر و اگر مستطی باشد، قانون می‌نامند. این ادعا البته با آنچه در زبان امروزی عربی و فارسی مشهود است در تناقض قرار می‌گیرد. فارمر به انتقاد می‌گوید که برخی سازندگان ساز، آن را از «نقره و طلا» می‌سازند و توصیه می‌کند که جعبه، به خاطر طنین آن، بهتر است از چوب ساخته شود. با آنکه رهنمودهای بالا مبنی بر این است که هر دو گونة پسالتریوم، در نواختن در سطح افقی قرار داده می‌شود، (تصویر ۳) جهت سیمها را عمودی نشان می‌دهد، که دست چپ نوازنده ساز را عمودی نگهداشته و با انگشتان دست راست بر سیمها زخمه می‌زند.

پسالتریوم چهار گوش «نزهه) به‌نظر مولف کنزالتحف «پس از چنگ، هیچ سازی شیرین‌تر از نزهه نیست.» وسیلة تقویت ارتعاشی آن به شکل چهار گوش دراز است. (تصویر ۴) مخترع آن را می‌توان صفی الدین عبدالمومن (فوت ۱۲۹۴ م-۶۷۳ه) نوازندة دربار آخرین خلیفة بغداد دانست. در ساختن آن از رودة گوسفند (زه) و چوب سر و استفاده شده روی دور ردیف خرک، ۸۱ سیم کشیده می‌شوند که از هر سه سیم یک صدا تولید می‌شده‌است و وسعت صدای ساز بنابراین ۲۷ صورت بوده و پسالتریوم ذوزنقه‌ای یا شبه ذوزنقه‌ای (قانون) طبق اطلاعات کنزالحف نصف مستطیل آن بوده‌است که ۶۴ سیم داشته‌است واین ساز در قسمت زیر، هر سه سیم یکصدا راحاصل می‌کرده. و در قسمت میانی (قسمت وسط ساز) سیمها دوتایی و در قسمت بم (پایین) تک سیمی بوده‌است. از آنجا که ساز، ذوزنقه‌ای شکل بوده (تصویر ۵) طبعاً سیمها در طول خود اختلاف داشته‌اند همانطوری که دبراه نزهه ذکر شده سیمها به گوشیها محکم می‌شوند. (تصایور ۴و۵ از کنزالتحف گرفته شده) فارمر می‌نویسد قانون، (پسالتریوم، هاکبرت Hackbrett) استناد داده شده به فارابی است اما او چیزی ذکر نکرده‌است. ابن حزم (Hazm) (فوت ۱۰۶۴) قانون را به عنوان رهبر سازها ذکر می‌کند.این ساز از ۶۴ سیم تشکیل شده که بیشتر سیمهای آن (هر سه سیم) یک صدا را حال می‌کند. این ساز بنام Canon از راه اسپانیا به تمام اروپا راه یافت.

قانون یکی از انواع یتار بوده، سازی است که ضلع سمت راست عمود بر دو قاعدة کوچک و بزرگ و ضلع چپ آن مایل به این دو قاعده‌است. سیمهای قانون، در طول ساز در جهت افقی قرار دارند و هر چه از نوازندة ساز دورتر شوند، کوتاهتر می‌گردند. خرک، سمت راست ساز، روی پوست قار رداده شده و وجود پوست زیر خرک صدای ساز را رساتر و روشنتر می‌سازد، هر صوت در این ساز به وسیلة سه سیم به صدا در می‌آید.

یکی از سازهایی که در ارمنستان طی قرنهای متوالی به تکامل رسیده، قانون است.

پیش از میلاد مسیح، سازی در ارمنستان وجود داشته که صوتی شبیه چنگ از آن برمی‌آمده. ولی برخلاف آن فاقد دسته بوده‌است. این ساز به ارمنی «کنار» - (Kunar) نامیده می‌شده (در ارمنستان همة سازهای هم خانوادة قانون را «کنار» می‌نامند).

پاستوس بوازند، مورخ ارمنی متعلق به قرن پنجم می‌نویسد: «در ضیافتها از ارکسترهایی، مرکب از سازهای «تنبور»، «لیر»، «عود»، «چنگ»، و «قانون» استفاده می‌کنند.»

هیسارلیان می‌نویسد: «نام این ساز از کلمة یونانی qanon گرفته شده. هر چند که یونان وطن قانون نبوده‌است». «گ. لوونیان»، در آغاز قرن حاضر از سازهای قانون و کنار نام می‌برد و از آن دو، تصاویری نیز ارائه می‌دهد. به استناد نظر او، قانون مستطیل شکل بوده، سیمهای آن سه به سه همصدا کوک می‌شده و در مجموع بیست و یک صوت وسعت داشته‌است. ولی کنار با ضلع سمت چپ خود، نسبت به دو قاعده مایل بوده، مجموع سیمهای آن ۳۹ است که سه ته سه تا همصدا بوده اند.

در این نقشها بعضی نی و برخی چنگ و عده‌ای سازی به شکل قانون می‌نوازند. شباهت ساز نزهه با قانون بسیار زیاد است. مولف کنزالتحف اختراع نزهه را به صفی الدین ارموی نسبت می‌دهد و راجع به قانون می‌گوید قطر جعبة صوتی کمی بیش از یک گره باید باشد و چوب آن را از تنة درخت مو انتخاب کنند. ضلع بلند جعبة ذوزنقه مانند قانون دو برابر ضلع کوتاه یا قاعدة فوقانی آن است و با لمس کردن این سیمها او تار مطلقه به صدا در می‌آیند و آن را با انگشت یا مضراب می‌نوازند و در تشریح ساختمان نزهه می‌گوید که از ترکیب چنگ و قانون درست شده، تنة ساز از چوب بید سرخ و شکل آن مربع کامل نبوده بلکه مربع مستطیل باشد. دو خرک روی صفحة ساز قرار دارد که ۸۱ تار بر آن طوری کشیده شده که هر سه تار آن با هم کوک می‌شوند. نام نزهه در «دره التاج» و «نفایس الفنون» نیز آمده‌است. کلمة قانون ممکن است از زبانی یونانی اقتباس شده باشد زیرا که اصل آن در زبان یونانی کانن است. در برهان قاطع نوشته شده‌است که قانون معرب کانون است و عربی نیست لیکن در عبی مستعمل است. سازی است تقریباً به شکل سنتور یا مضراب فلزی که مانند انگشتانه‌است و به انگشت سبابه می‌کنند و می‌نوازند. قانون از یک جعبة‌مجوف چوبی ساخته می‌شود که سطح قاعدة زیرین و زبرین آن ذوزنقه غیر منظم است. شکل واندازة آن در نواحی مختلف فرق می‌کند مانند قانون مصرفی، ترکیه و قانون بغدادی. معمولاً قانون مصری بزرگ و قانون ترکی کوچک‌تر است. هر قسمت از جعبة ساز نام خاصی دارد. برای خارج شدن ارتعاشات صوتی سه سوراخ که شکلهای متفاوت و از این نظر نامهای مختلفی دارد، ایجاد می‌کنند. در سطح فوقانی ضلع قائم سمت راست خرک بر روی پوستی که جنس آن از پوست اهو یا ماهی است قرار دارد. در طرف ضلع مورب بر حسب بزرگی و کوچکی قانون از ۲۱ تا ۲۹ ردیف سه تایی مجموعاً ۶۳ تا ۸۱ گوی دارد. طرف دیگر که ضلع ان عمود بر قاعده می‌باشد ۶۳ تا ۸۱ سوراخ ریز کوچک تعبیه شده‌است. زه‌ها (اوتار) از روی دو ردیف خرک از طرف راست به چپ می‌گذرد   

در بخش‌های ساز شناسی متون کهن موسیقی به سازی سه گوش بیرون ساعد با سطحی مجرد تنها دارای هفتاد و دو وتر آن یک کوک می‌گرفته با اوتاری از ابریشم و گاه از روده و گاه از مفتول سیم اشات رفته‌است که همانند چنگ نواخته می‌شده‌است. اختراعش را به افلاطون نسبت می‌دهند.

قانون یکی از قدیمی ترین سازهای ایرانی است که توانایی بیان گوشه‌های موسیقی ایرانی را دارد ولی متاسفانه مدت مدیدی است که در سرزمین ما ناشناخته مانده، در حالی که در کشورهای همجوار سالهاست که ازاین ساز استفاده شده‌است. تقریبا از نیم قرن پیش تا کنون، موسیقی دانان ایرانی به اجرای این ساز روی آورده‌اند، اما با وجود اینکه زمینه کار اینان بر نغمه‌های موسیقی ایرانی مبتنی بوده‌است، به دلیل تقلید ناآگاهانه از روش و سبک نوازندگی موسیقی عربی، این پندار اشتباه به وجود آمده که ساز قانون عربی است و آن را باید به شیوه عربی نواخت، حال آنکه این سبک در قانون نوازی، علاقه مند به موسیقی ایرانی را فرسنگها از شناخت اصول و ظرایف این ساز که کاملا با موسیقی ایرانی منطبق است، دور می‌سازد. از آنجا که نوازندگی بر روی هر ساز و بیرون کشیدن «نغمه»‌های گوناگون از آن، گذشته از توانایی و مهارت نوازنده، بستگی به امکانات و موانعی دارد که در خود ساز و ساختمان آن نهاده شده‌است، اینک باید اندیشید در ساز قانون که قرنها خارج سرزمین ایران، در کشورهای عربی زبان، ترک زبان و ارمنی زبان، بیرون از مسیر موسیقی ایرانی به رشد و تکامل خود ادامه داده و «بیانی» غیر ایرانی یافته‌است، آیا می‌توان آن را به سازی با بیان موسیقی ایرانی و با امکاناتی ویژه اصول و ظرایف این موسیقی، و با همان پرده بندیهای مخصوص آن تبدیل نمود ؟

این تبدیل البته غیر ممکن نیست، هر چند که موسیقی دانان، یعنی آن گروه از نوازندگان پنجاه ساله اخیر، که به معرفی این ساز و اجرای آن دست یازیده‌اند، متاسفانه به فکر این تبدیل نبوده و قانون را کماکان به همان شیوه عربی اجرا کرده‌اند و جای بسی تاسف است که برخی از نوازندگان پیش گفته، حتی همان شیوه اجرایی را در تعلیم به شاگردان خویش به کار گرفته‌اند، در نتیجه اصالت راستین و نخستین آن به مرور از میان رفته ولحنی غیر ایرانی از اجرای ساز قانون انتظار می‌رود. حال آنکه می‌توان با احساس مسئولیتی لازم شیوه نوازندگی این ساز را بر پایه نیاز موسیقی ایرانی منطبق کرد و بر این زمینه به آموزش و فراگیری این ساز پرداخت و شیوه‌های متداول در کشورهای همسایه را به کلی فراموش کرد. قانونهای فعلی موجود در ایران که بر اساس پرده بندیهای خاص خود از کشورهای دیگر به سرزمین ما وارد شده و یا از روی همان الگوها در ایران ساخته شده‌اند، هیچیک جوابگوی موسیقی ایرانی نیستند. این توضیحات، از یک سو ظرایف موسیقی ما را به سادگی در اختیار نوازندگان و نو آموزان می‌گذارد تا به یاری آنها بتوانند قانونهای موجود را که خارج از پرده بندی ایرانی است، از راه کوک و تغییرات جزئی، با پرده بندی این مجموعه تطبیق دهند و از سوی دیگر خود پیشنهادی همه جانبه‌است برای سازندگان ساز قانون که از این پس، این نکات را در نظر داشته باشند، ضمنا یادآوری این نکته نیز لازم می‌نماید که با پرده بندی پیشنهاد شده و امکاناتی که این ساز می‌تواند در اختیار نوازنده بگذارد، نه تنها می‌توان هر قطعه موسیقی ایرانی را در همه مقامها و دستگاه‌ها به اجرا در آورد، بلکه توان اجرای اغلب قطعات نوشته شده برای سازهای دیگر اعم از ایرانی یا غربی را نیز خواهیم داشت.

درباره مفهوم کلمه «قانون» مفهوم «قانون» (و در زبانهای اروپائی :kanon-kanun-kanon)، و مفاهیمی گوناگون دارد که در پایین به مهم ترین آنها اشاره می‌شود:

1. canon (قانون) و قاعده‌ای که، به ویژه بر حسب احکام شرعی کلیسای مسیحیت و منابع انجیلی وضع شده باشد.
2. canon آثار نبوغ آمیز و برجسته یک خلاق هنری
3. کانن شکلی از یک قطعه موسیقی، ساخته شده تحت قواعد پیچیده‌ای که یک بخش ملودی بتواند پس از پاسی از زمان، به فاصله همصدا، اکتاو، یا فاصله‌های جز آن، توسط بخش‌های دیگر تقلید شود.
4. در موسیقی یونان قدیم، kanon نام مونوکورد است و اینک برای نشان دادن «قانون»‌های فیزیک صوت در آزمایشگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گیرد.
5. یک «پسالتری» (psaltery) نوعی ساز که توسط اروپاییها از شرق گرفته شده و مشتق از کلمه «قانون» (qanun) عربی است. این کلمه و نه الزاما ساز از ریشه kanon یونانی آمده‌است. در حجاری ستونهای کلیسای جامع سانتیاگو، می‌توان ساز canon,mezzo canon قانون متوسط را مشاهده کرد.
6. (qanun) Kanun نام عربی برای سازی شبیه به پسالتری به شکل ذوزنقه و با تعداد زیادی سیم است (۶۴ سیم در قرن ۱۴). این کلمه در یونان قدیم (به این شکل Kanon) به معنای مونو کورد به کار می‌رفته و آن دستگاهی است که در آزمایشگاه صوت شناسی مورد استفاده قرار می‌گرفته‌است. نام قانون در اوایل قرن دهم میلادی در کتاب شبهای عرب آمده‌است.م این ساز بعداً به اروپا برده شد (احتمالاً در قرن یازدهم).

ساز دهنی یکی از آلات موسیقی از دسته سازهای بادی است که به وسیله دمیدن و کشیدن هوا در بین سوراخ‌های آن نواخته می‌شود. در این ساز فشاری که به وسیله دمیدن و کشیدن هوا ایجاد می‌شود موجب لرزیدن زبانه های فلزی می‌شود و این لرزش موجب به وجود آمدن صدایی با فرکانس مشخص می‌شود. این زبانه های فلزی مانند تسمه‌هایی با طول متفاوت هستند که از یک طرف متصل شده‌اند و معمولا از جنس برنج یا برنز ساخته می‌شوند.

فرکانس تولید شده با لرزش هر زبانه با توجه به طول آن متفاوت است. طول این زبانه ها با توجه به فرکانسی که باید تولید کنند از قبل مشخص شده است. سازدهنی‌ها انواع مختلفی دارد مانند دیاتونیک, کروماتیک, ترومولو, ارکسترا و بیس.

سازدهنی کروماتیک توانایی ایجاد نت های دو - دو دیز - ر - ر دیز - می - فا - فا دیز - سل - سل دیز - لا - لا دیز - سی را دارد. در مقابل سازدهنی های دیاتونیک و ترومولو تنها توان ایجاد نت های اصلی گام ماژوری که برای آن گام ساخته شده اند را دارند. برای مثال دو ماژور یعنی دو - ر - می - فا - سل - لا - سی.

از سازدهنی در موسیقی سبکهای نئو کلاسیک , راک , بلوز , کانتری , پاپ و غبره استفاده می‌شود. ساز دهنی کروماتیک به جهت توانایی ایجاد تمامی نت های موسیقی مناسب برای تک نوازی و یا ملودی نوازی با ارکستر می‌باشد و در مقابل از سازدهنی های ترومولو و دیاتونیک در موارد بسیاری برای همراهی با ساز گیتار اعم از نوع کلاسیک و الکتریک استفاده می‌شود . به دلیل جنس خاص وطنین همنوازی گیتار و ساز دهنی ساز بندی مطبوعی را ایجاد می‌کند .

زنبورک یکی از کهنترین سازهای موسیقی جهان است.

زنبورک یکی از سازهای زبانه‌ای (lamellaphone) از رده سازهای لرزشی (idiophone) دهانی است. این ساز از یک میله یا زبانه قابل انعطاف فلزی یا از جنس خیزران تشکیل شده که به یک قاب متصل است. ساززننده این میله را در دهان خود قرار داده و با انگشتش میله را به لرزش در می‌آورد و تولید نت‌هایی می‌کند. نوازنده، قاب زنبورک را در میان دندان‌هایش می‌گیرد و با اینکار آرواره و دهان او به عنوان تشدیدگر صدای ساز عمل می‌کند.

زنبورک در بسیاری از فرهنگ‌های گوناگون حضور دارد و دست کم ۴۰ نام گوناگون در زبانهای مختلف برای آن وجود دارد. ساز زنبورک با جادوباوری و آیین‌های شمنی ارتباط دارد زیرا صدای لرزشی آن را خلسه‌آور می‌دانند.

برخی ریشه زنبورک را از خاورمیانه و اقوام یهودی دانسته و برخی آن را به آسیا شرقی نسبت می‌دهند . در هر حال ساختمان ساده این ابزار نشان می‌دهد که می‌تواند منشا واحد نداشته و توسط اقوام گوناگون به شکل جدا گانه ساخته شده باشد .

لازم به ذکر است که زنبورک با اصول حاکم بر موسیقی کلاسیک و موسیقی مدرن مطابقت ندارد و توانایی اجرای نت های گام های موسیقی مثل گام مینور و ماژور را ندارد . از این رو در ساز نامیدن یا ننامیدن آن اختلاف نظر وجود دارد و در منابع آکادمیک رشته موسیقی و در کتب ساز شناسی به عنوان ساز محسوب نمی‌گردد .

در ضمن مي توان از استاد محمد حسين بيگل يكي از بهترين زنبورك نوازهاي ايران نام برد گذشته از این حسن عطائیان و حامد اسلامیه هم از نوازندگان در قید حیات این آلت موسیقی خاص می‌باشند

رباب(به ضم ر) یک ساز قدیمی است که خاستگاه آن شرق و جنوب شرق ایران قدیم که هم‌اکنون در قسمت‌های سیستان و بلوچستان و افغانستان کنونی می‌باشد.ساز اخیر قبلا دو سیم داشته که بعدها یک سیم دیگر به آن اضافه شده است. این ساز با کمانه به صدا درآمده و همان است که ما امروز آن را کمانچه مینامیم. از نوازندگان این ساز در ایران می‌توان به استاد بیژن کامکار و استاد حسین علیزاده اشاره کرد.

اجزاء تشکیل دهنده

رباب مجموعا از چهار قسمت شکم، سینه، دسته و سر تشکیل شده است ، شکم در واقع جعبه ای به شکل خربزه است که بر سطح جلویی آن، پوست کشیده شده و خرکی کوتاه روی پوست قرار گرفته است . سینه نیز جعبه ای مثلث شکل است که سطح جلویی آن، تا اندازه ای گرده ماهی و از جنس چوب است . در سطح جانبی سینه (سطحی که هنگام نواختن در بالا قرار می گیرد)،هفت گوشی تبعیه شده که سیم های تقویت کننده صدای ساز به دور آنها پیچیده می شوند. بر سطح جانبی دیگر (سطح پائینی )، پنجره ای دایره ای شکل ساخته شده است . دسته ساز نسبتا کوتاه است و بر روی آن، حدود ده "دستان" بسته می‌شود و بالاخره در سر ساز، مانند، تار جعبه گوشی ها قرار گرفته و در سطوح بالائی و پائینی این جعبه هر یک سه گوشی تعبیه شده است، سطح جانبی جعبه گوشی ها کمی به طرف عقب ادامه یافته است.

تعداد سیم های رباب شش یا سه سیم جفتی است که سیم های جفت با یکدیگر همصوت کوک می شوند، سیمهای رباب در قدیم از روده ساخته می شده در حالیکه امروز آنها را از نخ نایلون می سازند و سیم بم روی نایلون روکشی فلزی دارد.

قبل از آن كه به بحث پيرامون ساز دف و تاريخچه‌ي آن بپردازیم ذكر دو نكته را حائز اهميت يافتيم. اول آن كه به دليل كهن بودن تاريخ سازهاي كوبه‌اي اكثر نشانه‌هاي مربوط به تاريخ پيدايش اين قبيل سازها همراه با افسانه‌ها و روايات مي‌گردد كه ذكر اين گونه نشان‌ها حتي با ذكر مأخذ مورد بررسي هم نمي‌توانسته و نمي‌تواند حكماً در جهت روشن شدن قديمي‌ترين زمان مستند در بكارگيري اين سازها باشد. كه در اين ميان دف به علت شكل ظاهري و نحوه‌ي نوازندگي به نظر مي‌آيد از تاريخ جوانتري نسبت به تاريخ كهن سازهاي هم‌گروه خود برخوردار باشد.‏

 دوم آن كه ما در اينجا از حجاري‌ها و نقاشي‌هايي كه بر روي ديوارها و ظروف يافته بوديم به عنوان مدرك استفاده ننموديم كه خود دو دليل داشت: اول آن كه مدارك ديگري كه محكم‌تر و قابل استنادتر باشند در دست داشتيم و ديگر نيازي به استفاده از اين نقش‌ها به عنوان شاهد جايز نمي‌نمود كه اين خود بر دليل دوم استوار گشت و آن اين‌كه كمان بزرگ يا به قول پهلويان ‏«كمبر» بسيار شبيه به دف مدور مي‌باشد و جز در چند نكته ظريف در شكل ظاهري و در شيوه‌ي نوازندگي (كه در نقشي بر ديوار مشخص نيستند) نمي‌توان بين آن‌ها تفاوتي قائل شد. (اين در صورتي است كه به تصوير كشيده شود.) هم‌چنين در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌هاي بسيار به يك نكته‌ي جالب توجه و از ديدگاه ما عجيب برخورد نموديم و آن اين‌كه تقريباً تمامي آن‌ها بين دف و دايره تفاوتي قائل نگرديده بودند يا دايره و امثال آن را نوعي دف دانسته بودند.‏

شايد اين به دليل آن باشد كه مردم بومي پس از آشنا شدن با اين ساز بنا به سليقه‌ي خود در ساختمان آن تغييراتي دادند و بعضاً بر آن نامگذاري‌هايي مطابق فرهنگ و زبان خود نمودند مانند نام «دايره» در زبان فارسي كه داراي مفهومي واضح‌تر از «دف» يا «دوپ» نزد ايرانيان داشته است.‏

براي مثال هم‌اكنون نيز در مالزي نوعي ساز مدور كه داراي صفحات فلزي مي‌باشد وجود دارد كه مشابه آن در نزد دراويش قونيه‌ي تركيه است و آن‌را «دف» مي‌نامند و از آن در مراسم مذهبي و جشن و سرور استفاده مي‌كنند.‏

در كل مي‌توان اين‌گونه گفت كه تمامي سازهايي كه نوازندگي آن بدين صورت است و يا نحوه‌ي ساختن و ساختمان ظاهري آن شبيه به دف است به نوعي زير مجموعه‌ي ساز دف شناخته مي‌شود.‏

براي مثال در فرهنگ دكتر محمد معين در هامش كلمه‌ي دف نقش دايره‌ي زنگي به چشم مي‌خورد و در فرهنگ بهدينان در مقابل كلمه‌ي «دپ» نوشته شده است دف=داريه و يا در فرهنگ گيل و ديلم در مقابل كلمه‌ي دف نوشته شده است: دايره زنگي و هم‌چنين در فرهنگ مختصر اردو به فارسي در مقابل دف نوشته شده است دايره و بسياري موارد ديگر.

در بين مزامير داود (ع) در مزمور 149 (و بسياري ديگر) در آيه (بند) 3 چنين آمده است: نام او را با رقص تسبيح بخوانند، با بربط و عود او را بسرايند.‏

 همانند اين رقص تسبيح يا «رقص» در نزد صوفيان رقصي پديد آمده است و صوفيان مبادرت به چنين رقصي كه اصطلاحاً آن‌را رقص سماع گويند، مي‌نمايند و اين سماع يكي از برنامه‌هاي عملي مسلك تصوف است. حالت وجد و سماع در صوفيان (كه بعضاً افرادي با روحي لطيف هستند)

غالباً با شعر و موسيقي و يا سخنان دلكش پير آغاز مي‌گردد و در هنگام سماع و در حلقه ذكر اين دف است كه با نواي خود سالك را تا مرحله‌اي از بي‌خودي پيش مي‌برد و از آنجاست كه سالك با هماهنگ كردن ريتم ذكر با نواي دف خواسته يا ناخواسته به هماهنگي با كل جمع سماع كننده مي‌رسد و اينجاست كه دف مسبب رفتن به سماع و ايجاد خلسه و خلجان و نهايتاً وصال به حق مي‌گردد و به همين دليل است كه هر گاه دفي در هنگام نوختن پاره مي‌شود صوفيان بر دف لفظ شهيد را اطلاق مي‌نمايند. در ارتباط با اهميت سماع مولوي چنين مي‌گويد: چون مشاهده كرديم كه به هيچ نوع به طريق حق مايل نبودند و از اسرار الهي محروم مي‌ماندند به طريق الطافت سماع و شعر موزون كه طباع مردم را موافق افتاده است، آن معاني را در خورد ايشان داديم.‏

 با شرح اين مقدمه قصد آن ندارم تا وارد بحث تشريحي پيرامون كاربردهاي عرفاني اين ساز بشويم بلكه اين مقدمه‌اي بود بر بحث پيرامون علل ورود دف به مسلك تصوف و اهميت يافتنش.‏

 متأسفانه ما تاريخ دقيقي از ورود دف به جمع‌هاي صوفيانه و كاربرد آن در مسأله سماع نداريم اما مي‌دانيم كه در قرن سوم هجري هنگامي كه ذوالنون مصري (فوت 245 هـ) از زندان متوكل آزاد شد صوفيان در مسجد جامع بغداد به دور او گرد آمدند و درباره‌ي سماع از وي اجازه گرفتند، و قوال شعري خواند و ذوالنون هم ابراز شادي كرد.‏

 استاد عبدالرحمن بدوي درباره‌ي سماع مي‌نويسد: نخستين حلقه سماع را علي تنوفي يكي از ياران سري سقطي متوفي 253 هجري در بغداد برپا كرد.‏

 قبلاً گفتيم كه قوالان عرب اصولاً از دف براي نگاه داشتن ضربه‌هاي تقطيع در وزن شعر استفاده مي‌كردند. بنابراين شايد بتوان گفت ابتدا دف بدين وسيله به محفل‌هاي صوفيانه وارد گرديده و بعدها در مسأله سماع بطور جدي مورد استفاده قرار گرفته است، و آنچنان مورد استقبال و توجه صوفيان قرار گرفت كه مولوي در اين ارتباط چنين مي‌گويد:‏

مست شدند عارفان، مطرب معرفت بيا

 زود بگو رباعيي، پيش درآ، بگير دف

و براي آن منزلت و شخصيتي خاص قايل گرديدند و به آن القاب و صفات متعدد نسبت دادند.  

دف:

دف یکی از آلات موسیقی است که دارای چنبر چوبی و پوستی نازک است وبا سر انگشتان نواخته میشود.این ساز با نامها و شخصیتهای مختلف بین اقوام ملل گوناگون کاربرد داشته و دارد که از جمله آنها میتوان به دایره , باتره دپ تبراک تبوراگ گمبر صنغاطه عرکل کنار و مزمار اشاره کرد.اما در مورد اینکه این نامها از کجا آمده ودر اصل چه بوده به ذکر برخی از آنها میپردازیم:

به استناد مقاله ی آقای حسینعلی ملاج دف از کلمه ی عربی "تف" به معنای زدن و کوبیدن مشتق شده که این لفظ به زبان سومری دوب تلفظ شده وبعدها در زبان عربی تبدیل به دف گشته است.به نظر میرسد با توجه به سهولت ساخت این س از و دیگر سازهای ضربه ای که موجب این دسته سازها از متقدّمین آلات موسیقی باشند به راحتی بتوان ادعای قدمت چند هزار ساله دف را پذیرفته وبه روایات نقل شده چون نواخته شدن دف در شب زفاف سلیمان نبی و بلقیس ویا نواخته شدن آن بر گرد گوساله زرین سامری توسط مشرکان قوم بنی اسرائیل با دیدی فراتر از افسانه نگریست.

در نقوش برجسته ایلامی «کول فرعون» در جنوب غربی ایران (از آثار بجامانده دوران ایران باستان)در کنار نقش کاهنانی که قربانی خویش را تقدیم میدارند تصاویر نوازنده ی چنگ دیگری سازی شبیه دف را در دست دارد دیده میشود.

مغنی دف و چنگ را ساز ده                                  به یاران خویش نغمه آواز ده

(حافظ)

برروی سفالینه ها ودر نقوش حک شده بر بناهای باقیمانده از دوران پیش از میلاد مسیح نیز تصویر دف دیده میشود.دف در بین اعراب قدمت دیرینه داشته است اما این بدان معنا نیست که این ساز مختص به آنان بوده چه اینکه پارسیان نیز پیش از اسلام با این ساز آشنایی داشته اندو نواختن این ساز بین آنها مرسوم بوده است.پارسیان دوره ساسانی در مراسم جشن نوروز و تحویل سال نو دف مینواختند و در تصاویر شکارگاه در طاق بستان (واقع در کرمانشاه) در بین تصاویر سازهای کوبه ای تصویر دایره ای چهارگوش دیده میشود که شاید همان گمبر یا چمبر باشد (با توجه به معنی لغوی آن-حلقه- میتواند نوعی دایره بوده باشد.)

قبل و بعد از اسلام دف همواره در بین اعراب جایگاهی ویژه داشته است.در آثار بجامانده از سده های پس از اسلام (نوشتاری و غیر آن) میتوان حضور موثر دف را مشاهده کرد.استفاده از این ساز در زمان حیات پیامبر گرامی اسلام(ص) و سکوت حاکی از رضایت آن حضرت باعث شده این ساز در نزد مسلمانان دارای قداستی خاص بوده و بیش از هر ساز دیگری امکان حضور در محافل مذهبی را بیابد.

به نقل از روایات بومی کردستان آنگاه که پیامبر(ص) برای رفتن به یکی از غزوات مهیا میشدند زنی که سازنده ی دف بود بازگشت پیروزمندانه ی آن حضرت و شهادت همسرش را در خواب میبیند ویس از بیداری با خدای خویش عهد میبندد در صورت تحقق یافتن خوابش در حضور پیامبر به نواختن دف بپردازد.پس از بازگشت پیروز مندانه ی پیامبر (ص) این زن که نامگذاری دف را نیز به او نسبت میدهند در حضور آن حضرت به خواندن اشعار مذهبی و نواختن دف میپردازد. در برخی

روایات آمده است که "پیامبر(ص) در جشن عروسی حضرت فاطمه زهرا(س) و نیز در فتح مکه دستور به نواختن دف دادند. "

هنرمندان اسلامی همواره نسبت به دف توجه خاصی داشته اند وهم اکنون نیز دف از ارکان موسیقی  مذهبی و عرفانی شناخته میشود و حضور همیشگی نام دف در دیوان های شعرای به نام سده های مختلف گویای اهمیت این ساز در بین عرفا بوده و میباشد.

غزل خوانان دف اندر چنگ دارن                                  به عشاق جز این آهنگ دارند

(ناصر بخارایی)

هم اکنون این ساز در مناطق عرب نشین  از جمله باده نشینان صحرای عربستان جمهوری صحرا سوریه عراق رواج داشته ودر این کشورها به نامهای "دف" "رق"(نوع کوچک آن) و "بندیر" (نوع بزرگ آن) شناخته میشود. دف مورد استفاد در دمشق (به قطر 56 سانتی متر مشابه دف ایران میباشد. دف در ترکیه نیز با اندازه ای کوچکتر از دف ایران دیده میشود که بیشتر مشابه دایره بوده و در آهنگهای بزمی از آن استفاده میشود.

دف در هندوستان و پاکستان نیز کاربرد داشته و هنوز هم در مقابر بزرگ تصوف این کشورها نواخته میشود. این ساز در افغانستان سمرقند ازبکستان و الجزایر کاربرد دارد.

دفی با قاب چهارگوش(به طول 22 سنتی متر) که روی آن پوست کشیده شده در طایف ی بنی عامر در اگوردات اتیوپی رایج است که به همراه نقاره در صبح های جمعه برای اجرای رقص های موسیقی نواخته میشود.

دف در ایران با اشکال مشابه واندازه های متفاوت وجود داشته و علاوه بر دف با نامهای دایره و دایره زنگی شناخته میشود.البته دف از نظر شخصیت با دایره و دایره زنگی تفاوت عمده داشته وحضور موثر آن در مراسم عرفانی و صدای پرشور آن جایگاه ویژه ای بدان بخشیده ودر اندازه ی بزرگتری نسبت به دایره و دایره زنگی ساخته میشود.

این ساز در مناطق کرد نشین غرب کشور و نیز حوزه ی خلیج فارس رواج داشته و در هرمزگان آن را به نام « سما » میشناسند که در مراسم زار ومولودی خوانی بسیار استفاده دارد. در جزیره ی قشم نیز از این ساز برای همراهی عود استفاده میشود.

دف در بلوچستان نیز با نام سما شناخته شده و در مراسم یامالد از آن استفاده میشود. در خراسان به آن« دپ » (دف یا دیر) گویند و همراهی کننده ی قمشه و کمانچه است.

دف در گذشته به صورت دایره یا چهارضلعی بوده است و در حال حاضر نیز دف مربع شکل در مصر معمول میباشد.

دف در مناطق کردنشین جایگاهی رفیع داشته از حرمتی خاص برخوردار است و مردم این نواحی برای آن قداست خاصی قائل بوده و این ساز برای آنها جنبه ی حماسی رزمی عرفانی و حتی طبی دارد که جنبه ی عرفانی آن بر دیگر جنبه ها غالب بوده و در خانقاه ها استفاده ی وافری دارد وبدون تردید از اساسی ترین سازهای عرفانی محسوب میشود.

جنس و ساختمان دف:

1-کمه یا کمانه:

نوار چوبی(ویا قابی)است که در گذشته از چوب گردو ساخته میشده اما امروزه از چوب های بید نرم نارنج و انجیر ساخته میشود.پهنای این نوار چوبی5/5 تا 7 سانتیمتر و قطر دایره ی آن 41 تا 54 سانتی متر میباشد.بر روی کمه یک فرورفتگی وجود دارد که به آن شستی گویند و نوازنده برای مهار مطلوب ساز انگشت شست دست چپ خود را درن جای میدهد.

کمه را بنا بر سلیق حوصله یا مهارت یک لایه(یک کمه) یا دو لایه( دوکمه )میسازند.کمه های دف دو کمه ای با میخ به هم متصل میشوند و ضخامت مجموع دو کمه نباید بیشتر از1/5 تا 2 سانتی متر تجاوز کند.ساخت سازهای یک کمه مهارت و دقت بیشتری (برای انحناء و گرد کردن چوب)میطلبد.دز این گونه دف امکان و تاب خوردن کمتری وجود دارد و لذا نوازندگان از دف یک کمه استقبال بیشتری میکنند.

2-پوست:

پوست دف را معمولا از پوست دبّاغی شده بز یا گوسفند (وگاه آهو) درست میکنند.البته از پوست آهو صدای زیبا تر و شفاف تری ایجاد میشود اما به علت دشواری تهیه پوست آهو برای این منظور بیشتر از پوست بز استفاده میشود. این پوست روی یکی از سطوح جانبی کمه کشیده شده و آنرا با چریش یا گل میخ به کمه میچسبانند.هرچه پوست مورد استفاده کلفت تر باشد صدای دف بم تر و هرچه نازکتر باشد صدای آن زیرتر خواهد بود.

3-قلّاب:

قلاب های فلزی میخ های بلندی از جنس آهن یا مس هستند که در جداره ی کمه به فواصل یکسان کوبیده میشوند. البته امروزه از میخ های کوتاه معمولی استفاده میشود که به کیفیت واستقامت ساز لطمه زده و هنگام نوازندگی ممکن است حلقه ها از میخ جدا شوند.

4-حلقه ها:

 در ساخت حلقه از برنج و مس و دیگر فلزات استفاده میشود.اما برنج برای این منظور بهترین و سبک ترین فلز به حساب می آید.این حلقه ها توسط قلاب هایی به شکل میخ به جداره ی کمه نصب میشوند.قطر این حلقه ها حدود 1/5 سانتی متر میباشد. در هر قلاب بنا بر سلیقه ی نوازنده چهارحلقه یا بیشتر آویزان میشود که هنگام نوازندگی از آنها صداهای تریل مانندی ایجاد میشود.

5-گل میخ:

برای نگه داشتن پوست بروی کمه علاوه بر چریش از پونزهای ته گردی از جنس برنج مس یا آهن استفاده میکنند که معمولا به صورت منظم با فواصلی یکنواخت روی پوست و لبه ی بیرونی کوبیده میشوند. این پونزها را که در زیبایی دف نیز نقش بسزایی دارند گل میخ می نامند.

استاد فرامرز پایور روز گذشته در اثر بیماری قلبی درگذشت.ایشان اولین کسی بود که در ایران ساز سنتور را به زیبایی می نواخت.

پرویز مشکاتیان نوازنده سرشناس سنتور،استاد دانشگاه و پژوهشگر،صبح دیروز به دلیل ایست قلبی در  منزلش در تهران در گذشت.او به هنگام مرگ 54 سال داشت.    

به همه سنتور نوازان ایران و همچنین استاد سنتور خودم این واقعه تاسف بار رو تسلیت عرض می کنم.

مسعود ملک متولد اردیبهشت ماه 1328 هجری شمسی در تهران دیده به جهان گشود. پدرش سرهنگ علی اصغر ملک بود. وی از حدود 18 سالگی یادگیری موسیقی و ساز سنتور را نزد فرامرز پایور آغاز کرد. با جدیت به کار خود ادامه می‌داد تا این که بعد از 15 سال شاگردی فرامرز پایور با زنده یاد منصور صارمی آشنا شد. این آشنایی سبب شد علاوه بر تلمذ از محضرفرامرز پایور با شیوه سنتور نوازی دلنشین منصور صارمی نیز آشنا شود. این آشنایی و تمرین ها تا آخر عمر منصور صارمی در منزل آقای مسعود ملک ادامه داشت. هم چنین مسعود ملک حدود چهار سال شاگرد محمد اسماعیلی نوازنده ضرب بوده است. مسعود ملک حدود سی سال از محضر فرامرز پایور تلمذ کرده است.

استاد حبیب سماعی،(۱۲۸۰ - ۱۳۲۵)، استاد برجسته سنتور بوده‌است.

وی در خردسالی به خواست پدر ضرب را فراگرفت و چون هنوز آن اندازه بزرگ نشده بود که بتواند تمبک را در دست بگیرد، ضرب را روی بالش می‌گذاشت و ساز پدر را همراهی می‌کرد. ولی از سن ۱۲ سالگی به نواختن سنتور پرداخت.

پس از درگذشت وی، ساز سنتور، یک دوران رکود را تجربه کرد. در نهایت با برداشت استاد صبا (که با شیوه سنتورنوازی حبیب آشنا بود) از شیوه وی و آموزش آن به افرادی چون فرامرز پایور، این ساز دوباره جای خود را در موسیقی ایرانی باز کرد.^[۱]


منبع

^{علی شادکام}

^{برای نوشتن از حبیب سماعی می‌توان به دوگونه و از دو منظر به گسترش موضوع پرداخت. یکی از منظر تاریخی و بررسی نقش مهم این نوازنده بزرگ سنتور در حیات و دوام و بقا این ساز و دیگر از منظر هنری و جایگاهی که به لحاظ هنری برای این استاد مسلم می‌توان دانست. اما پیش از هر چیز باید از زندگی هنری او مختصری یاد کنیم و اینکه او در چه فضایی و در معاشرت با چه استادانی حیات هنری خود را آغاز کرده است.}

^{● سماع حضور استاد و پدر حبیب سماعی}

^{(۱۳۲۵-۱۲۸۴) خود مردی هنرمند و صاحب فضایل اخلاقی و به لحاظ هنری از بزرگان موسیقی دوران قاجار بود. او در زمره استادانی بود که به دلیل مقام بالای هنری خود در دربار ناصرالدین شاه رفت وآمد داشت. سخن از سماع حضور البته مجالی دیگر طلب می‌کند اما در وصف احوالات او فعلاً همین مقدار کافی است که بگوییم مردی باایمان، قوی بنیه و در سلسله دراویش نعمت الهی بود. در اواخر عمر بدون وضو دست به ساز نمی‌برد زیرا موسیقی را وسیله‌ای برای تزکیه نفس می‌دانست.}

^{در همان اواخر عمر کمتر برای کسی ساز می‌زد و به جهت آنکه به عقیده او کار موسیقی بیشتر به «مطربی» کشیده بود، از نواختن ابا داشت و تنها به اصرار آن هم در خلوت دوستان دستی به ساز می‌برد. سال های پایانی عمر را معتکف به بارگاه حضرت امام رضا(ع) شد و تا زمان مرگش در همان جا ماند و عاقبت در سال ۱۳۰۰ شمسی درگذشت. حبیب الله سماعی فرزند بزرگ چنین مردی بود و از چهار سالگی تحت تعلیم پدر قرار گرفت.}

^{حبیب سماعی در ابتدا با ساز پدر ضرب می‌گرفت و به این طریق با یکی از مهمترین ارکان موسیقی یعنی «وزن» - که امروز به آن ریتم می‌گویند- آشنا شد. در شش سالگی پدر کم کم حبیب را با ساز سنتور آشنا تر می سازد و او را تحت تعلیم قرار می‌دهد. می‌گویند در ده سالگی ساز حبیب کاملاً شنیدنی بوده و استادان زمان او را تحسین می‌کرده اند. او در دوازده سالگی با استادان معروف موسیقی زمان خود مثل آقا حسین قلی و نایب اسدالله در یک مجلس ساز می نواخت و اهل هنر موسیقی می‌دانند که این نیازمند مقام بسیار بالایی در هنر آن زمان بوده است.}

^{همین توصیف مختصر از محیط اطراف حبیب و آموزش های دوران کودکی اش و نیز حضور او در میان هنرمندان بزرگ می‌تواند نشانگر زمینه‌ای کاملاً مساعد برای رشد و بروز استعدادهای حبیب باشد و او را بی تردید در تداوم سنت سنتورنوازی ایران قرار دهد.}

^{حبیب سماعی البته در زمانی قرار دارد که موسیقی تلفیقی و مساله مکتوب کردن موسیقی در ایران در حال شکل گیری است. او به مدرسه موسیقی سالار معزز نیز سری می‌زند و در آنجا با نت نویسی نیز آشنا می‌شود اما هرگز از آموخته‌هایش برای ثبت موسیقی و معلومات خود استفاده‌ای نمی‌کند و در واقع آنها را به هیچ می‌گیرد.}

^{این البته موضوع بسیار مهمی است که چرا یک موسیقیدان بزرگ و بامعلومات و آگاه به ریزه کاری های موسیقی و نوازندگی که در شرایط تاریخی دشواری هم قرار دارد، آموخته‌هایش را با مکتوب کردن ثبت نمی‌کند.}

^{شرایط زمان حبیب سماعی بسیار خاص است. او تنها شاگرد یکی از آخرین استادان ساز سنتور بوده است و در واقع در زمان حیات وی هیچ نوازنده سنتور دیگری دیده نمی‌شود. ساز سنتور در معرض انقراض است به طوری که بعدها وقتی ساز حبیب از رادیوتهران پخش می‌شد، عده‌ای به شوق نوازندگی این ساز اقدام به ساخت ناشیانه سنتور می‌کنند که در حد یک کار درودگری ساده بتوانند سازی برای خود دست و پا کنند. هیچ کس سنتوری نمی سازد و نمی نوازد و حبیب با معلومات و سازی که به ارث برده است یکه و تنها قلندرانه شیوه‌ای از سنتورنوازی را روایت می‌کند که حاصل تداوم یک سنت بسیار قدیمی در نوازندگی این ساز است.}

^{پس از این مقدمه می‌توانیم از شرایط تاریخی زمان حبیب و نقش او بیشتر و بهتر سخن به میان آوریم. همانطور که گفتیم حبیب سماعی تنها راوی سنت و هنر سنتورنوازی ایران در زمان خود است. طبق تحقیقات آقای مجید کیانی نوازنده سنتور و پژوهشگر موسیقی ردیف دستگاهی ایران ویژگی ها و اصل و نسب سنتورنوازی حبیب سماعی را تا پنج نسل قبل از او می‌توان دنبال کرد. این پنج نسل آنانی هستند که از ایشان صفحه‌ای به یادگار مانده است.}

^{قبل از آن البته به دلیل نبود منابع صوتی نمی‌توانیم خط سیر سنت موسیقی حبیب سماعی را دنبال کنیم اما همین پنج نسل تداوم و انتقال ویژگی ها و پایه‌های اصلی هنر آن استادان در ساز حبیب سماعی کافی است تا توجه ما را به اهمیت نقش و جایگاه هنری این استاد متوجه سازد. شیوه گرفتن مضراب، نوع مضراب، شیوه نشستن، کوک کردن، واژه‌ها و جمله بندی ها، گردش نغمات و اوزان موجود در سنتور حبیب سماعی درست در تداوم نسل های پیشین است و تغییر اساسی در آن رخ نداده است.}

^{تفاوت ساز حبیب با استادان قبلی وی یک تفاوت کاملاً طبیعی و از جنس همان تحولاتی است که در زبان فارسی رخ می‌دهد. می‌توان گفت ساز حبیب سماعی در اصول نوازندگی کاملاً در مسیر استادان قبل است و در فروع نوازندگی نشان دهنده شخصیت، روحیه، شرایط زمان و مکان و عوامل دیگری است که این استاد در آن می زیسته است. آن استادان پیش از حبیب هم البته هر یک با دیگری در اصول مشترک هستند ولی در فروع کار تفاوت دارند و این همان عاملی است که به ساز هر استاد در زمان خود طراوت و تازگی می بخشد.}

^{تازگی و طراوتی از جنس طبیعت و از جنس زمان. درست مانند طبیعت که در تجلی زیبایی های الهی، در آن تکرار محض و مطلق راه ندارد ولی با ثابت ماندن برخی عوامل و تغییر برخی عوامل دیگر نوعی سرزندگی و نشاط درونی در آن متجلی می‌شود. زمانه حبیب سماعی البته از طرفی زمانه هجوم تحولات تند ناشی از غربی شدن و مدرن شدن در ایران هم هست. تحولاتی که اکنون می دانیم بسیاری از آنها شتابزده و بی محتوا بوده اند.}

^{در موسیقی ایرانی یک نگاه متجددگونه شکل می‌گیرد و خلاصه آن این است که موسیقی ایرانی با موسیقی فرهنگ غالب یعنی غرب درآمیزد و نو شود و تحول یابد و بالاخره از آن حالت قدیمی و کهنه، به زعم استادانی که البته آنها هم ایرانی بودند و چه بسا حسن نیت هم داشتند، به درآید؛ اما به دلایل گوناگون که به اندازه کافی از آن دلایل گفته اند و نوشته اند در این کار اشتباهات بسیاری رخ داد.}

^{حبیب سماعی اما کاری به این کارها نداشت و سبک نوازندگی او کاملاً اصیل و بدون آلودگی و آغشته شدن به سبک های دیگر باقی ماند. او البته نه تنها سبک خود را حفظ کرد بلکه کوچک ترین علامتی را که نشان از توجه درونی او به موج جدید موسیقی ایران باشد نیز از خود بروز نداد و علاوه بر اینها گاه به مسوولان موسیقی رادیو و... هم اعتراض های شدید و تند می‌کرد که «شما دارید موسیقی ما را از بین می‌برید...»حبیب سماعی علاقه‌ای به ثبت آثارش چه به صورت مکتوب و چه به صورت مصوت نداشت و همواره از این کار دوری می جست.}

^{او تنها یک بار آن هم شاید به دلیل حفظ شدن صدای یکی از خوانندگان زمانش یعنی «پروانه» به پر کردن صفحه تن داد. از او همین صفحه‌ها باقی مانده اند که مجموع زمان آنها به یک ساعت هم نمی‌رسد. در موارد دیگر حبیب حتی یک بار نواری را که از او ضبط شده بود به لطایف الحیل به دست می‌آورد و آن را از بین می‌برد. اگر چه دلیل این کار را خود حبیب به صراحت به ما نمی‌گوید اما اکنون می دانیم در موسیقی ای که حبیب راوی آن بود شرایط و زمان و مکان اجرای موسیقی بسیار مهم است و در شکل گیری اثر نقش دارد. از این دیدگاه هر اثر ضبط شده تنها تصویری یک بعدی از موسیقی است که ویژه همان زمان ضبط است.}

^{حتی اگر بلافاصله صفحه دیگری ضبط شود با صفحه قبل تفاوت خواهد داشت چون زمان در حال گذر است. اصولاً در فرهنگ ایرانی تکرار بدون تغییر امری پسندیده نیست. در فرهنگ غربی است که تکرار بدون کوچک ترین تغییر مطلوب و گاه ضروری است. در شرق- دنیای قدیم- هر اثر هنری باید با دیگری فرق کند تا باطراوت باشد و اصولاً بتوان به آن هنر گفت.}

^{زیبایی در شرق به صورت های گوناگون و بدون تکرار دقیق متجلی می‌شود و این همانی است که ناخودآگاه حبیب با آن درگیر است. استادان دیگری هم در موسیقی سنتی ایرانی همچون حبیب از ثبت مکتوب یا مصوت آثارشان شانه خالی می‌کردند و اگر چه با نت نویسی و ضبط آثار مخالفت نداشته اما همواره آنها را روش های خوبی برای انتقال موسیقی از نسلی به نسل دیگر نمی‌دانسته اند.}

^{حبیب سماعی البته ویژگی دیگری هم داشت که قدری فهم آن بر ما دشوار است. در تربیت شاگرد نظم و پیوستگی لازم را نداشت و شاگرد نمی‌توانست مدت زیادی با او دوام بیاورد. طرح و سرفصل درس از پیش تعیین شده‌ای نداشت و با توجه به حال خود و شرایط زمانی که شاگرد در محضرش حضور داشت گوشه‌ای را انتخاب می‌کرد و همان را نیز با حالت های مختلف اجرا می‌کرد و اهل فن می‌دانند که با این روش چه دشواری هایی برای شاگرد پیش می‌آید. به هر حال این روحیه حبیب بود.}

^{اما با این همه شاگردانی داشت که با او بیشتر دوست بودند تا اینکه شاگردش باشند. این عده اگر چه به عنوان شاگرد در کلاس او رفت و آمد داشتند اما بنا به ادعای یکی از آنها فقط می‌رفتند که حبیب را ببینند و سازش را بشنوند چرا که با شیوه‌ای که حبیب در کارش داشت چیزی به عنوان آموزش - به معنای رسمی آن - شکل نمی‌گرفت.}

^{اما پس از سال ها رفت وآمد به محضر حبیب آن شاگردان- و در واقع دوستان- حبیب، هر یک کم کم با موسیقی حبیب آشناتر شدند و البته صاحب نظر. از بین شاگردان حبیب سماعی، نورعلی برومند، مرتضی عبدالرسولی، قباد ظفر، مهدی ناظمی و ابوالحسن صبا مشهورترین ها هستند. حبیب خود همواره از برومند، عبدالرسولی و قباد ظفر به عنوان شاگرد یاد می‌کرد و دیگران را چندان دل سپرده به این کار نمی دید.}

^{نورعلی برومند البته در این بین دوستی دیرینه با حبیب و خانواده سماعی داشت زیرا منزل پدری آقای برومند محل رفت وآمد استادان زمان از جمله سماع بود و در آن روزگار حبیب هم به منزل پدری آقای برومند رفت وآمد داشت. برومند، نوازنده تار و سه تار، ردیف دان و مردی آگاه نسبت به موسیقی و از شاگردان درویش خان، به مدت دوازده سال با حبیب همراه بود و مضراب های او را به خوبی در ذهن داشت. اصولاً شیوه کار حبیب سماعی در ذهن برومند نقش بسته بود. مزیت بزرگ برومند این بود که کاملاً به موسیقی ایرانی آشنا بود و البته روحیه تربیت شاگرد هم داشت و بسیار منظم تر و پیگیرتر به انتقال دانش و هنر خود اهتمام می ورزید. او بود که در زمان تاسیس دپارتمان موسیقی دانشگاه تهران به عنوان استاد این رشته تا سال ها به تدریس می‌پرداخت که این نیز خود حکایتی بس طولانی دارد.}

^{دیگر شاگرد حبیب مرحوم قباد ظفر است که یک مهندس معمار بود و موسیقی را به صورت حرفه‌ای دنبال نمی‌کرد اما به دلیل معاشرت با حبیب، مختصات خوبی از ساز او را به دست آورده بود. آثار ضبط شده از قباد ظفر به خوبی نشان دهنده حضور عالمانه او نزد حبیب هستند. دیگر شاگرد حبیب مرحوم مرتضی عبدالرسولی، پس از فوت حبیب عهد کرد که هرگز دست به ساز نبرد و نبرد.}

^{مرحوم ناظمی دیگر شاگرد حبیب سماعی است که البته بیش از نوازندگی به ساخت ساز سنتور می‌پرداخت. او بهترین سنتورها را در دوره معاصر ساخته است و تقریباً همه سنتورنوازان برجسته امروز از سازهای او استفاده می‌کنند. ناظمی سنتور خوب می ساخت چون حبیب سماعی او را راهنمایی می‌کرد و این راهنمایی ها به گونه‌ای پیش رفتند که بهترین سنتورها توسط ناظمی ساخته شدند. مرحوم ناظمی خود علاقه مند به نواختن سنتور بود اما شرایط زمان به گونه‌ای پیش رفت که او بیش از نوازندگی به ساختن ساز روی آورد. شاید این تقدیر خداوند بود که یکی از شاگردان حبیب هم به ساخت ساز مشغول شود.}

^{و اما صبا همان «معلم آسمانی» معروف در موسیقی ایران نیز شاگرد حبیب بود. تصویری از صبا در حال نواختن سنتور موجود است که حداقل نوع مضراب های او با مضراب های حبیب مطابقت دارد. صبا کاری را که حبیب سماعی همواره از آن ابا داشت پیگیری کرد و آثاری از حبیب را مکتوب کرد. مکتوبات صبا شامل برخی ضرب ها و آوازهایی است که به گونه‌ای از حبیب روایت شده اند و به نام ردیف سنتور صبا شناخته می‌شوند.}

^{این ردیف یکی از قدیمی ترین ردیف های مکتوب است و البته بسیار با ارزش. در ردیف سنتور صبا آثاری از خود صبا هم دیده می‌شوند ولی بیشتر قطعات و گوشه‌ها حال و هوای آثار حبیب را دارند.پس از گذشت چند دهه از نشر ردیف های صبا برای سنتور اکنون دلیل نگرانی و حساسیت حبیب نسبت به مکتوب نشدن آثارش بر ما روشن تر شده است.}

^{بنا به شواهد موجود تقریباً تمام آموزشگاه‌های موسیقی ساز سنتور را از طریق ردیف های صبا تعلیم داده اند یا دست کم هنر جویان متوسط را با این ردیف مکتوب آشنا کرده اند. اما عملاً هیچ شباهت و سنخیت قابل قبولی در کار این شاگردان با کار آن استاد - حبیب سماعی- حاصل نشده است، زیرا موسیقی وقتی مکتوب می‌شود، بسیاری از ظرافت های آن از دست می‌رود. به هر روی کسی نمی‌تواند صرفاً با اتکای به ردیف های مکتوب صبا نوازنده خوبی در سنتور- با مختصات نوازندگی حبیب سماعی- باشد. این ردیف های مکتوب، اگر چه در آموزش چندان مناسب به نظر نمی‌آیند اما به لحاظ دیگری بسیار با اهمیت هستند. اگر کسی شیوه حبیب سماعی را به صورت سینه به سینه نزد استادی که به آن شیوه مسلط است درک کرده باشد چه بهره‌ها که از این ردیف مکتوب نمی‌برد.}

^{مجید کیانی استاد ردیف و ساز سنتور که مدت هشت سال شاگرد مرحوم برومند بوده و شیوه حبیب را از طریق این استاد آموخته است از کسانی است که از این ردیف مکتوب بهره گرفته است. ایشان «ضربی های حبیب سماعی» را که شامل بیست قطعه از آثار این استاد است، منتشر ساخته است. پنج، شش قطعه از زیباترین قطعات این مجموعه مستقیماً از ردیف های مکتوب صبا گرفته شده اند.}

^{این قطعات را دیگران هم اجرا کرده و می‌کنند اما همه شاهد هستیم که پختگی و بلاغت این مجموعه را ندارند. با این مقایسه‌ها می‌توان قدری حساسیت حبیب را در عدم ثبت و ضبط آثارش درک کرد. او می‌دانست که با نوشتن و ضبط کردن بسیاری از ویژگی های فیزیکی آثارش اگرچه ممکن است منتقل شوند اما روح اثر انتقال نمی‌یابد و در آفرینش یک اثر هنری این «روح» است که باید به کار دمیده شود.}

^{آثار حبیب سماعی به لحاظ هنری دارای چند ویژگی مهم هستند. اولین ویژگی مربوط به نوع صدادهی مضراب ها است. مضراب های او چوبی و با سری بزرگ و بدون پوشش بودند. او تلاش نمی‌کرد که با افزودن پوشش روی مضراب ها صدای سنتور را از حالت درخشندگی خارج کرده و مثلاً شبیه به پیانو کند زیرا نوع صدا در فرهنگی که حبیب در آن پرورش یافته است باید کاملاً شفاف و بلورین باشد.}

^{بعد از حبیب سماعی استادان سنتور پوشش هایی از جنس نمد، پارچه، چرم و... به مضراب ها افزودند. این اقدام بیش از هر چیز نشانه تفاوت تفکر مردی مثل حبیب با استادان دیگر است. در تفکر حبیب اصالت جنس صدا بسیار مهم است و در تفکر بعد از حبیب تغییر این اصالت البته اهمیت یافته است. هر کدام این شیوه‌ها مبانی فلسفی و فکری خاص خود را دارند که البته خوب است در جای خود شرح داده شوند تا هر کدام در جای خودشان بنشینند.}

^{دیگر ویژگی موسیقی حبیب در نوع وزن انتخابی براساس ادوار ایقاعی قدیم است که در مقایسه با موسیقی دوران تجدد در ایران که وزن در آن با تئوری های غربی توجیه می‌شود، هرچند در ظاهر یکی است، ولی در نهایت بسیار تفاوت دارد.}

^{وزن تصنیف ها و ضربی های حبیب را نمی‌توان با پایه‌های ریتمی موسیقی غربی توجیه کرد زیرا دست کم زمان بندی نواخت ضربات قوی و ضعیف در این روش به غلط ثبت می‌شود. شاید بتوان گفت مکتوب کردن آثار حبیب به مدد تئوری موسیقی غربی «حداقل ها» را در آثار او به ثبت می رساند نه برخلاف باور عده‌ای «حداکثرها» را. ویژگی سوم آثار حبیب در چگونگی گردش نغمات- ملودی- است. آثار او درست مطابق دیگر آثار موسیقی قدیم ایران در محدوده دانگ قرار دارند؛ برخلاف آثار دوره تجدد که در محدوده گام شکل می‌گیرند. موسیقی حبیب دانگ به دانگ جلو می‌رود و از انگاره‌ها و واژه‌های اصیل موسیقی ایران بهره می‌برد و از هر گونه پرش و پراکندگی، حرکات آکروباتیک و نمایشی به دور است.}

^{نقل است که وقتی حبیب در مجلسی شروع به نواختن می‌کرده، هر شنونده تا پایان اجرا به همان حالت بی حرکت باقی می مانده. استادان بارها دیده اند که چگونه وقتی حبیب ساز می‌زده قند در یک دست و چای در دست دیگر کسی که شنونده اوست تا پایان اجرا باقی می مانده است. پس حبیب توانایی و ویرتئوزیته انجام حرکات نمایشی و سرگرم کننده را داشته است. اما وی هرگز از توانایی بالای خود در نوازندگی برای خودنمایی، مجلس آرایی و عوام فریبی استفاده نمی‌کرده و به دنبال بیان و القای یک موسیقی متعالی و پرمحتوا و متمرکز بوده است. چهار مضراب شوری که در مقدمه یکی از صفحه‌های ضبط شده از وی شنیده می‌شود این نکته را به خوبی نشان می‌دهد.}

^{این چهار مضراب اگرچه برای شنونده آرام، پویا، ساده و صریح می نماید اما در مقام عمل و اجرا سهل و ممتنع است. یعنی الگوی آن ساده ولی بیان محتوای معنوی درونی آن به غایت دشوار است. در واقع در شیوه نوازندگی حبیب سماعی، هنرمند در مقام بیان اندیشه‌ای والا و معنوی، از جمله‌ها و واژه‌های ساده بهره می‌گیرد که در برخی شیوه‌های معاصر این موضوع کاملاً برعکس می‌شود و هنرمند در بیان مساله‌ای ساده و سطحی از حرکات بسیار پیچیده و آکروباتیک و پرطمطراق منفعت می جوید که با لحاظ کردن برخی از امکانات موسیقی ایرانی، این نوع نوازندگی در واقع نقابدار می‌شود به طوری که برای شنوندگان عام تغییر شیوه بیان هنری در دوره معاصر دیگر قابل تشخیص هم نیست.}

^{عنصر دیگر ساز سماعی تزئین است. او در اجرا از ضربات بسیار ظریف دست چپ کمک می‌گیرد که حتی در صفحه‌های ضبط شده به خوبی شنیده نمی‌شوند. ثبت این ظرافت ها در مکتوبات بسیار دشوار و گاه ناممکن است. شیوه حبیب سماعی به دلیل وجود این تزئینات کوچک و بسیار مهم به هیچ وجه یک شیوه صاف و ساده و عادی نیست. هر ضربه او دارای نوعی تزئین درونی یا بیرونی است که منهای آن اصلاً قابل تصور نیست. در واقع هنر او- یا هنر موسیقی ایرانی- از همین ظرافت ها و نحوه پرداخت آنها آغاز می‌شود و شکل می‌گیرد.}

^{می گویند وقتی حبیب چند مضراب ساده با یک دست روی ساز می‌زد، تا کوک بودن آن را امتحان کند همان چند مضراب ساده بسیار زیبا، دلنشین، عمیق و درونی بوده اند. این را نورعلی برومند می‌گوید که خود استاد مسلم موسیقی ایرانی است.}

^{باری، در عالم موسیقی ایرانی نام هایی هستند که امروزه کمتر آنها را می شنویم و هنرجویان سازی مثل سنتور شاید در برخی از مکتب ها تا سال ها نامی از سماعی هم نشنوند حال آنکه او به راستی سنتور را همانند محمد صادق خان و سماع حضور احیا کرد. امروز دیگر نگران انقراض سنتور نیستیم اما جای دارد تا در این محدوده از تاریخ موسیقی ایرانی نسبت به بازشناسی شیوه و نوع تفکر حاکم بر موسیقی استادانی چون سماعی همت کنیم و از شناخت گذشته راهی برای آینده بهتر در موسیقی ایرانی باز کنیم.}

اردوان کامکار، (۱۳۴۷ - ) نوازنده سرشناس سنتور است.

وی در سال ۱۳۴۷ در سنندج متولد شد. او جوانترین عضو خانواده هشت نفره معروف «کامکار» است. وی که آموزش سنتور را از ۴ سالگی نزد پدرش آغاز کرد کنسرت‌های فراوانی را با گروه کامکارها در ایران، اروپا و آمریکا اجرا کرده‌است.

وی در زمانی که هنوز پا به دهه دوم زندگی خود نگذاشته بود به همراه برادرش هوشنگ کامکار، کنسرتینو سنتوری تصنیف کرد که در کاستی به نام «بر تارک سپيده» (همراه با یک کنسرتینو کمانچه از برادرش، اردشیر کامکار) به بازار عرضه شد. چندی بعد اردوان کامکار در کنسرت گروه کامکار در فرهنگسرای بهمن با خلاقیتی کم‌نظیر در آهنگسازی و تسلط و پختگی چشمگیری در نوازندگی، قطعه «دریا» را به اجرا گذاشت.

اردوان کامکار غیر از آثاری که برای تکنوازی سنتور خلق کرد، قطعات دیگری هم برای گروه‌نوازی سازهای ایرانی تصنیف کرد که مورد توجه اهالی موسیقی قرار گرفت. «دریا» اولین برنامه‌ای بود که می‌توان گفت، کل اجرا (چه آوازها و چه قطعات ضربی) سراسر رنگ و بویی جدید داشت و مخصوصاً از تکنیک‌های خاص سنتور در اجرای آن بهره برده شده بود، به گونه‌ای که به هیچ وجه با سازهایی مثل پیانو قابل اجرا نبود.

او که به سبک منحصر به فردی در سنتورنوازی دست یافته بود، دومین کنسرتینو سنتور خود را که با ارکستر زهی و پیانو همراهی می‌شد با نام «ماهی برای سال نو» روانه بازار موسیقی کرد تا قدرت بیان موسیقی خود را در زمینه موسیقی پلی تنال هم به نمایش بگذارد. «ماهی برای سال نو» یک کنسرتوی مشکل با فضایی رازآلود و باز با لحن و ریتم‌های کردی‌است.

پس از مدتی اردوان کامکار سولوی «بر فراز باد» را منتشر کرد و اوج پختگی و ذوق موسیقی خود را به نمایش گذاشت. اردوان کامکار در کنسرت خانوادگی‌شان که با خوانندگی شهرام ناظری در سال ۱۳۷۶ اجرا شد، در میان برنامه قطعه «رقص باد» از آلبوم «بر فراز باد» را با مهارت زیادی اجرا کرد.

پاساژهای سریع و در هم تنیده و ریتم‌ها و مضراب‌های پیچیده زبانی منحصر به فرد و جایگاهی بلند برای وی در سنتورنوازی معاصر فراهم کرده‌است. وی در آلبوم شب، سکوت، کویر محمدرضا شجریان به عنوان نوازنده سنتور همکاری کرده‌است.

وی همچنین ساخت موسیقی متن فیلم سنتوری را نیز بر عهده داشته‌است که یکی از زیباترین‌های خود نیز محسوب می‌شود.

یکی را دوست می دارم،
ولی افسوس،او هرگز نمی داند.
نگاهش می کنم شاید بخواند از نگاه من که
                                                                                او را دوست می دارم.
ولی افسوس
او هرگز نگاهم را نمی خواند.
به برگ گل نوشتم من که،
                                                                                او را دوست می دارم.
ولی افسوس
او برگ گل را به زلف کودکی آویخت تا او را بخنداند.
به مهتاب گفتم ای مهتاب،
سر راهت به کوی او سلام من رسان و گو که
                                                                                او را دوست می دارم.
ولی افسوس
یکی ابر سیه آمد زره روی ماه تابان را بپوشانید.
صبا را دیدم و گفتم،صبا دستم به دامانت،
بگو از من به دلدارم که
                                                                               او را دوست می دارم.
ولی افسوس
نه ابر تیره برقی جست و قاصد را میان ره بسوزانید.
کنون وامانده از هرجا دگر با خود کنم نجوا،
یکی را دوست می دارم،
ولی افسوس
                                                                               او هرگز نمی داند!!!


حال اینست درد من!با که سخن گویم ازین درد کهن؟!تو می گویی که کیست این مرد با من ناآشنا؟

به یاد صبا ابوالحسن صبا در سال 1281 شمسی در تهران به دنیا آمد. وی آموختن موسیقی را از کودکی و از زمانی که دوران طلایی موسیقی و حیات اساتید برجسته بود, آغاز کرد. او که ابتدا نواختن سه تار را نزد پدر خویش, کمال السلطنه, و همینطور اصول مقدماتی تمبک نوازی را نزد عمه خویش فراگرفته بود, در این زمان به خضور اساتید بزرگی چون میرزاعبداالله و درویش خان (در تار و سه تار), حسین خان اسماعیل زاده (در کمانچه), علی اکبرخان شاهی (در سنتور) وحاجی خان ضرب گیر (در تمبک) راه یافت و توانست کمال استفاده را از آین اساتید بنماید. وی بعدها با حسین خان هنگ آفرین ( که از موسیقیدانان نظام بود) آشنا شد و فراگیری ساز ویولن را نزد او آغاز کرد. پس از بازگشت علینقی وزیری از اروپا و تشکیل مدرسه موسیقی توسط وی, صبا توانست اصول و قواعد صحیح ویولن نوازی (به سبک اروپایی), مسائل علمی و آکادمیک موسیقی و خط نت را از وی بیاموزد. پس از چندی نیز به عنوان اولین آموزگار ساز ویولن در مدرسه وزیری انتخاب شد و به پرورش شاگرد پرداخت. در آن زمان بود که کتابهای آموزشی ویولن را نوشته و منتشر نمود.  چندی بعد, به پیشنهاد وزیری به رشت رقت و مدرسه موسیقی کوچکی در آن شهر تأسیس نمود. در آنجا بود که وی توانست قطعاتی چون «زرد ملیجه», «درقفس», «کوهستانی» و «رقص چوپی» را بر اساس ملو.دیهای رایج موسیقی فولکوریک آن ناحیه تدوین کند. زرد ملیجه, زیباترین و معروفترین قطعه محلی صباست که بر اساس حالت نغمه خوانی نوعی پرنده کوچک, ساخته شده است. صبا در سال 1317, با حسین تهرانی آشنا شد و کمکهای شایانی در باب ریتم و وزن موسیقایی به تهرانی, نمود که سرانجام باعث همکاری هنری آندو شد. استاد صبا با تأسیس رادیوی ملی به عنوان اولین سولیست ویولن در رادیو به اجرای برنامه تکنوازی و دونوازی پرداخت. این امر باعث شد که روح الله خالقی نیز از وی دعوت کند تا در ارکستر خود به همکاری بپردازد. وی در این ارکستر, نقش سولیست و مایستر ویولن نوازها را بر عهده داشت.  بعهدها زمانیکه با حبیب سماعی و هنرش در سنتورنوازی آشنا شد, اطلاعات سنتورنوازی خود را بخصوص در زمینه پایه چهارمضرابها, در نزد حبیب تکمیل نمود و بدین وسیله توانست سه دوره کتاب ردیف برای سنتور نیز تنظیم کند. وی در این کتابها, برای اولین بار, ردیف و قطعات سنتور را به خط نت درآورد.  

صبا در نوازندگی سه تار نیز بسیار تبحر داشت. تسلط وی بر سه تار, از نواخته های رادیویی و صفحه های ضبط شده گرامافون موجود از او, کاملا قابل فهم است. وی توانست کتابهایی را در این زمینه برای آموزش تار و سه تار منتشر کند که هنوز هم مورد استفاده هنرجویان این سازها قرار می گیرد.  ابوالحسن صبا در ساخت قطعات موسیقی در فرمهای مختلف از قبیل پیش درآمد, ضربی, چهارمضراب (مانند چهارمضرابهای زنگ شتر, سامانی, بهارمست, به زندان و...) و رنگ, بسیار فعال بود ولی جای بسی تعجب است که چرا وی هرگز تصنیفی نساخت ؟!   در ضمن وی در هنرهای دیگری چون خوشنویسی, سازسازی و پیکره سازی نیز دستی داشت. همانطور که صبا از بهترین اساتید در یادگیری موسیقی استفاده نمود, همینطور نیز توانست برجسته ترین اساتید را به جامعه موسیقی تقدیم کند. افرادی چون: مهدی خالدی, علی تجویدی, همایون خرم, حسین ملک, فرامرز پایور, حسن کسایی, حسین تهرانی, حسین صبا, رحمت الله بدیعی, ابراهیم قنبری مهر و... از آن جمله اند که از شاخص ترین اساتید زمان ما به شمار می روند. صبا بارها و بارها در کنار شاگردانش به ضبط برنامه و اجرای کنسرت پرداخت و این کار را همیشه باعث افتخار خود می دانست! صبا اسوه انسانیت و مردانگی بود. وی حتی از برخی از شاگردانش که وضع اقتصادی خوبی نداشتند, شهریه تدریس دریافت نمی کرد. کسی نبود که از صبا بد بگوید و همگی او را به عنوان یک انسان کامل می شناختند. او می دانست که اگر انسانیت را از هنر حذف کنند, دیگر آن هنر هیچ ارزشی نخواهد داشت. همین امر بود که صبا را صبا کرد. امروزه اگر موسیقی آلمان به بتهوون, اتریش به موتزارت, روسیه به چایکوفسکی و ایتالیا به وردی می بالد, ما هم باید به انسانهایی چون ابوالحسن صبا افتخار کنیم که نام موسیقی ایرانی را در جهان مطرح کردند و بدون تردید اگر وی و فعالیتهایش نبود, موسیقی ما به این پیشرفت و اعتلا دست نمی یافت.  این استاد بزرگ, سرانجام در 29 آذرماه 1336 دارفانی را وداع گفت.روحش شاد و یادش گرامی باد.

همان گونه که از دوران قدیم تا زمان حاضر شاهد هستیم توجه به ساز و سازنده آن و روند تکامل آن مد نظر نوازندگان موسیقی ایرانی نبوده و نیست و تنها معدودی از نوازندگان به این مهم توجه داشته و دارند به دلیل همین طرز نگاه، هیچ سند کتبی و تصویری از روند اختراع و تکامل هیچ یک از سازها وجود نداشته و با این که تارسازی بسیار جدید در مقایسه با دیگر سازهای اجرایی انواع موسیقی سنتی در منطقه خاور میانه و آسیای میانه است کمبود منابع و ماٌخذ درباره آن مشهود است. صد البته دنبال کردن مدارک و تصاویر در مینیاتورها و کتب و رسالات قدیم را برعهده محققان میدانیم تنها با دقت در شکل تار میتوان دریافت که این ساز بدرستی و با دقت کامل طراحی و ساخته شده است و حتی    نمونه ای از فرم سرپنجه ای به صورت سرپنجه تار و فرم کاسه دو قسمتی آن به این شکل درهم تنیده شده و پیچیده در سازهای قدیم دیده نمی شود
فارغ از فرضیه های گوناگونی که تا کنون در مورد ساخت تار به صورت فعلی ارائه شده است و عده ای آن را برگرفته از تنبور و بعضی قیچک و یا رباب را منشاء آن داسته اند، به نظر نگارنده می رسد که فرم تار با الهام از انواع سازهای دوکاسه ای قدیمی تر و ترکیب با فرم اصلی ساز عود گرفته شده است
با نگاهی موشکافانه تر، می توان به فرم های دیگری از شکل عود، حتی در شکل دهانه و نقاره تار پی برد و حتی فرم کاسهٌ عود را در قسمت زیرین پشت کاسهٌ تار دید. طول سیم مرتعش نیز در تار هم اندازه با عود انتخاب شده است. شکل تار در نقاشی های دوره صفویه دیده نمی شود و در مینیاتوری که در دوره زندیه کشیده شده است و تاریخ آن مربوط به سال ( 1770 م ) است، اولین تصویر از شکلی بسیار نزدیک به تار فعلی دیده می شود. روح الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته است همچنین گویند: « شخصی به نام رضاءالدین شیرازی شش تار را اختراع کرده است ».عده ای از استادان قدیم از جمله استاد نورعلی خان برومند نیز منشاء تاریخی تار را از شیراز میدانستند و در میان مردم عادی نیز رایج است که تار فارسی را تار شیرازی می نامند. شنیده ایم که افرادی با دیدن جعبه تاری در دست می پرسند که آیا تار شیرازی است یا آذری؟ جالب این که در آذربایجان شخصی به نام میرزا صادق اسداغلو در حدود یک قرن پیش تغییرات وسیعی به روی تار شیرازی انجام داده و در کتابی که از او در دست است روند این تغییرات را با دقت تمام و دلایل اجرایی آن اعم از تغییر شکل کاسه و پهن کرده دسته و اضافه کردن سیم و غیره تک به تک قید کرده است. به گفته آقای ژان دورینگ محقق برجسته موسیقی بعضی از استادان نوازنده قدیم آذربایجان این تغییرات را قبول نداشته و با تار شیرازی به نوازندگی می پرداختند. ساز فعلی ما نیز در طول دو قرن اخیر مسلماً تغییرات زیادی کرده است ولی بی شک می توان گفت این هر دو فرم تار از یک منشاء و مبداء نشاٌت گرفته است
تار در دوره قاجار
اگر از فاصله زمانی اختراع تار قرنی گذر کنیم به علت نبودن سند و حتی باقی نماندن تار از دوران اولیه تار، به دوره قاجار که عمدتاً منظور دوره طولانی . پرثبات و پربار ناصرالدین شاه قاجار است   می رسیم. خوشبختانه اسناد زیادی از آن دوران به جا مانده است. و مهم تر آن که هنوز تارهای سلامت و شاخصی از سازهای نوازندگان این دوره در اختیار ما هست. مشخصات تار این دوره به طور اختصار وزن کم، حجم کم، ابعاد کوچکتر از نظر طول ارتفاع و عرض است. مهم ترین خصوصیت این تارها قابلیت استفاده از آن بصورت نوازندگی بر روی سینه است که با تارهای فعلی عملاً امکان ندارد. بخاطر این طرز نوازندگی سازندگان ساز می باید ارتفاع و وزن کمتری برای ساز در نظر می گرفتند
شاخص ترین سازنده تار در این شیوه استاد فرج الله است که بصورت عامیانه او را « اوس فرج »می نامیدند. تار استاد فرج الله وزنی در حدود 1500 تا 1700 گرم دارد و ارتفاع کاسهٌ آن کمتر از 19 سانتیمتر است عرض دسته 33 میلیمتر و 4 میلیمتر از سازهای فعلی باریک تر است که پنج سیم بودن این تارها این مسئله را توجیه می کند
گفته می شود که در دوران ناصرالدین شاه و به فرمان او دارالصنایعی برای گردآوردن همهٌ صنعتگران برجسته، در محلی در جنوب شرقی سبزمیدان، در کاروانسرایی که هنوز نیز به نام « سرای دارالصنایعی» نامیده می شود، تاٌسیس شد و استاد فرج الله و حاج طایر، سازنده مشهور سه تار در این محل به فعالیت مشغول شدند،استاد فرج الله معاصرازنوازندگان مشهور دربار بوده است و قطعاً باید سازهای او در دوره خودش نیز شاخص و دارای کیفیت بالایی بوده باشد که مورد استفادهٌ استادان نوازنده قرار می گرفته است. از لحاظ کیفیت صدایی نیز چنانکه در اجرای تار میرزا حسینقلی شنیده می شود دارای صدای گرم و تاحدی زنگ کم اما پرقدرت و شفاف است.

تار از سازهای زهی است که با زخمه نواخته می‌شود. تار در ایران و برخی مناطق دیگر خاورمیانه مانند آذربایجان و ارمنستان و گرجستان برای نواختن موسیقی کلاسیک این کشورها رایج است. در گذشته تار ایرانی پنج سیم (یا پنج تار) داشت. غلامحسین درویش یا درویش خان سیم ششمی به آن افزود که همچنان به کار می‌رود.

کاسهٔ تار بیشتر از کنده کهنه چوب توت ساخته می‌شود که هرچه این چوب کهنه‌تر باشد به دلیل خشک بودن تارهای آن چوب تار دارای صدای بهتری خواهد بود. پرده‌ها از جنس روده گوسفند و دسته و پنجه معمولاً از چوب گردو تهیه می‌شوند. شکل کاسهٔ تار مانند دو دل به هم چسبیده و از پشت شبیه به انسان نشسته‌ای است. تار آذربایجانی شکل کمی متفاوتی دارد و سیم‌های آن بیشتر است. جنس خرک از شاخ بز کوهی است. در دو طرف دسته از استخوان شتر استفاده می‌شود.

از لحاظی ساز تار به سه‌تار نزدیک است. از لحاظ شیوهٔ نوازندگی زخمهٔ عادی در تار به صورت راست (از بالا به پایین) است ولی در سه‌تار بالعکس است (از پایین به بالا). همچنین از نظر تعداد پرده‌ها نیز با هم شباهت دارند. صدای تار به دلیل وجود پوستی که روی آن است از شفافیت خاصی برخوردار است. به خصوص سازهایی که ساخت قدیم هستند از شیوهٔ صدای دیگری برخوردارند.

 نوازندگان تار

نوازندگان پیشین: آقا حسینقلی، میرزاعبدالله، درویش خان،اسماعیل ساقی،علینقی وزیری، موسی معروفی، یحیی زرین پنجه، علی‌اکبر شهنازی، مرتضی نی‌داوود، عبدالحسین شهنازی، غلامحسین بیگجه‌خانی، لطف‌الله مجد

نوازدگان حاضر: جلیل شهناز، فرهنگ شریف، هوشنگ ظریف، محمدرضا لطفی، عطا جنگوک، حسین علیزاده، داریوش طلایی، داریوش پیرنیاکان، حمید متبسم، ارشد تهماسبی، کیوان ساکت، مجید درخشانی

نوازندگان نو ظهور: ایمان وزیری، پیام جهانمانی، مهدی فلاح صفا، بهاره فیاضی، بهزاد خدارحمي

از سازندگان به نام این ساز در دوران قاجار می‌توان از یحیی اول و یحیی دوم و عباس و جعفر صنعت و بعد از آنها به رمضانعلی شاهرخ و در دوران ما به استاد ابراهیم قنبری مهر و رضا ژاله اشاره کرد.

درویش‌خان
غلامحسین درویش (درویش خان
اطلاعات هنرمند
نام اصلی	غلامحسین درویش
تولد	۱۲۵۱ هجری شمسی تهران
مرگ	شب چهارشنبه دوم آذر ۱۳۰۵

غلامحسین درویش معروف به «درویش‌خان» از هنرمندان نامی و استادان موسیقی ایرانی اواخر دورهً قاجاریه است.

وی در سال ۱۲۵۱ هجری شمسی در تهران متولد شد. پدرش چون به موسیقی علاقه داشت غلامحسین را به مدرسهً موزیک دارالفنون سپرد و وی به فراگرفتن خط موسیقی و نواختن شیپور و طبل کوچک مشغول شد.

غلامحسین به دربار شاهی رفت و آمد داشت و ساز نوازندگان را می‌‌شنید. سپس پیش آقا حسینقلی به تکمیل فن خود پرداخت و بعد از سالها تمرین در نواختن تار و بویژه سه تار مهارت یافت و بهترین شاگرد استاد خود شد.

با ظهور جنبش مشروطه در نخستین کنسرتهایی که در انجمن اخوت تشکیل شد وی سمت ریاست و رهبری ارکستر را داشت.

درویش خان نوعی آهنگ ضربی به نام پیش درآمد ساخت که تا سالها بعد از او رواج بسیار داشت.

سعدی حسنی در کتاب تاریخ موسیقی دربارهً پیدایش موسیقی نوین ایران می‌‌نویسد: «نخستین تحول واقعی موسیقی را غلامحسین درویش (۱۲۵۱ - ۱۳۰۵ هجری شمسی) آغاز کرد.»

درویش در نواختن تار دست داشت. تا آن زمان تار پنج سیم (دو سیم سفید، دوسیم زرد، و یک سیم بم) داشت و درویش از روی سه تار به فکر افتاد سیم دیگری به تار بیفزاید و از آن وقت تار دارای شش سیم شد.

درویش در زمان تحصیل در مدرسهً موزیک نظام که تحت نظر لومر اداره می‌‌شد متوجه یکنواخت بودن موسیقی ایرانی شد، به این جهت آواز را که تا آن زمان بدون ضرب و طولانی بود، خلاصه کرد و به صورت ضربی در آورد و علاوه بر «درآمد» که پیش از آواز نواخته می‌‌شد قطعهً ضربی دیگری به نام پیش درآمد به آن افزود.

این استاد کم نظیر موسیقی ایران در شب چهارشنبه دوم آذرماه ۱۳۰۵ هجری شمسی هنگامی که از منزل یکی از دوستان به خانه می‌‌رفت درشکه‌اش با اتومبیلی تصادف کرد و بر اثر ضربه‌ای که بر سر او وارد آمد چنان به سختی صدمه دید که در دم جان سپرد. درویش‌خان را اولین قربانی سوانح رانندگی در ایران می‌دانند.

وی را در گورستان ظهیرالدوله بین امام‌زاده قاسم و تجریش شمیران به خاک سپرده شد.(رجوع شود به گورستان ظهیرالدوله)

محمد هاشم میرزا متخلص به «افسر» در مدح این استاد و «درویش عبدالله طالقانی» مبتکر خط شکسته فارسی که هر دو طالقانی هستند دو بیت زیر را سروده است:

درویش زمان ما و درویش نخست		هریک به رهی رسم تجدد می‌‌جست
آن یک خط راست را شکسته بنوشت		وین موسیقی شکسته را کرد درست

ایرج میرزا نیز در وصف او از زبان «زهره» در منظومهً «زهره و منوچهر» گفته است:

تار نهم در کف درویش خان

تا بدمد بر بدن مرده جان

سلام به همه.ممنونم که به وبلاگ منم سر می زنین.می خواستم یه نظر خواهی از شماها بکنم.آیا موافقین که به غیر از سنتور ،از تار هم مطلب بذارم؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟

۱- هنگامی که قصد بیرون آوردن سنتور از جعبه اش را دارید،گوشی های آن را به هیچ وجه نگیرید،سعی نمایید با یک دست کلاف سمت چپ و با دست دیگر زیر سنور را بگیرید.
2-هنگام تمرین روی سیمهای سنتور دست نگذارید تا هم فشار روی سیمها وارد نشود و هم اینکه گرمای دست،اثرات نامطلوب بر سیم و در نتیجه بر کوک سنتور نگذارد.
3-پس از تمرین سنتور را در جعبه اش قرار دهید تا در معرض گرد و غبار قرار نگیرد و از زنگ زدن سیمها جلوگیری شود و همچنین کوک آن محفوظ بماند.
4-سعی نامیید از سرد و گرم(به خصوص سرد) باعث خارج شدن کوک و اثرات نامطلوب دیگری روی ساز می شود.
5-هنگام تمرین می توان در زیر سنتور -کلاف بالایی- شیء قرار داد تا تسلط کافی روی ساز داشته باشید.برای این کار جعبه مضراب بهترین وسیله پیشنهادی است.سعی کنید از اشیاء خشن استفاده نکنید تا آسیبی به ساز نرسد.
6-گاه جعبه های سنتور چند میلی متری بزرگتر از سنتور است و زمان حمل آن با مشکل مواجه می شوید.برای اینکه سنتور در جعبه ثابت بماند و تکان نخورد مقداری مقوا یا شیء مناسب در قسمت خالی بین قاعده کوچک و جعبه قرار میدهیم تا سنتور آسیب نبیند و از کوک خارج نشود.
7-برای حمل ساز در روزهای بسیار سرد جعبه سنتور را درون کاوری مخصوص از برزنت یا پلاستیک ضخیم قرار می دهیم تا در مجاورت هوای سرد واقع نگردد و از کوک خارج نشود.
8-زمان حمل ساز انگشت اشاره خود را در قسمت در جعبه می گذاریم تا اگر به دلایلی در جعبه باز شد،سنتور از درون جعبه رها نشود.
9-زمانی که سنتور را از جعبه اش خارج کردید بلافاصله  شروع به نواختن نکنید چون باید مدتی در هوای آزاد قرار گیرد تا به اصطلاح به هوا عادت کند.
10-پس از تمرین مضراب را درون جعبه قرار دهید تا از شکستن آن جلو گیری شود.

پرویز مشکاتیان متولد 24 اردیبهشت 1334 نیشابوراست . وی مقدمات موسیقی را از 6 سالگی نزد پدرش، حسن مشکاتیان، آموخت و نخستین کنسرت خود را در سن 8 سالگی در مراسم گردهمایی دانش آموزان در مدرسه امیر معزی نیشابور ارائه داد. پس از آن وی در جشنواره موسیقی که دراردوگاه رامسر برگزار می شد به دفعات شرکت کرد و در تمامی آنها مقامهای ممتاز را به دست آورد.
مشکاتیان سال 1353 در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران قبول شد و همزمان به آموزش ردیف میززا عبدالله نزد نور علی خان برومند و ردیف موسیقی سنتی نزد دکتر داریوش صفوت پرداخت.
وی همزمان با آموزش ردیف مبانی موسیقی و موسیقی ایرانی را نزد اساتیدی چون دکتر محمدتقی مسعودیه، عبدالله خان دوامی، سعید هرمزی، یوسف فروتن ادامه داد.
مشکاتیان از سال 1354 همکاری خود را با مرکز حفظ و اشاعه موسیقی به عنوان مدرس و نوازنده سنتور و سرپرست گروه زیر نظر دکتر داریوش صفوت ادامه داد و درکنار آن به اجرای کنسرت های متعدد با خوانندگانی چون پریسا( فاطمه واعظی) و هنگامه اخوان پرداخت و در سال 1356 گروه عارف را تشکیل داد.
درهمین سال وی در آزمون باربد که به ابتکار استاد نورعلی برومند برگزار می شد شرکت کرد و به همراه پشنگ کامکار مقام اول در رشته سنتور را کسب کرد و نیز به همراه داریوش طلایی مقام ممتاز در ردیف نوازی را به دست آورد.
همکاری با رادیو زیر نظر هوشنگ ابتهاج (سایه) از دیگر فعالیتهای وی درسال 56 بود که با واقعه 17 شهریور 57 وی وگروهی دیگر از اهل موسیقی به صورت دسته جمعی از رادیو استعفا دادند.
در این سال وی به اتقاق گروهی دیگر از هنرمندان موسیقی و با همکاری گروه‌های عارف و شیدا مؤسسه چاووش را شکل داد که حاصل آن انتشار برخی از ماندگارترین قطعات موسیقی سنتی در سال‌های 57 تا 62 بود.
تصنیف مرا عاشق با صدای شهرام ناظری (روی شعری از مولانا) و چهار مضراب شورانگیز و قطعه نغمه در دستگاه شور، تصنیف ایرانی(با صدای شجریان در چاووش 6)، قطعه ده ضربی چهار گاه به نام پیروزی و تصینف رزم مشترک (باصدای شجریان در آلبوم چاووش 7)، و نیز اجرای قطعه در قفس استاد ابوالحسن صبا با تنظیم حسین علیزاده در همین آلبوم از دیگر فعالیتهای مشکاتیان دراین دوره بود.
پس از این دوره مشکاتیان همکاری خود با محمد رضا شجریان را پی می‌گیرد که حاصل آن آلبوم های سر عشق( درماهور) بیداد (دستگاه همایون) بر آستان جانان (در شور و بیات ترک)، نوا (‌مرکب خوانی در دستگاه نوا) ، دستان (‌در دستگاه چهار گاه) و نیز اجرای کنسرت‌های برون مرزی به همراه شجریان در کشورهای اروپایی که تا سال 1366 به طول انجامید.
از سال 67 مشکاتیان همکاری خود با خوانندگان دیگری را هم در دستور کار خود قرار می دهد که شهرام ناظری (آلبوم لاله بهار)، علی جهاندار (آلبوم صبح مشتاقان)، علیرضا افتخاری (مقام صبر)، ایرج بسطامی (موسم گل، افشاری مرکب، مژده بهار،وطن من)، علی رستمیان و حمید رضا نوربخش (کنسرت گروه عارف) از جمله آنها بوده‌اند.
مشکاتیان در فستیوال موسیقی روح زمین در لندن شرکت کرد و مقام نخست این جشنواره را به دست آورد.
برخی از کارهای مشکاتیان نیز با تنظیم چهره هایی چون محمد رضا درویشی (جان عشاق و گنبد مینا) وکامبیز روشن روان (دود عود) منتشر شدند که در هر سه این آلبوم‌ها محمد رضا شجریان آواز خواند.
برخی از مهمترین قطعات ساخته شده توسط مشکاتیان از سوی علیرضا جواهری نت نویسی وبه بازار موسیقی عرضه شد.
مشکاتیان از سال 1376 اجراهای صحنه ای و انتشار آلبوم را متوقف کرد وتا تابستان سال 84 کنسرتی در کشور اجرا نکرد. در تابستان 84 وی به فکر تجدید ساختار گروه عارف و شیدا بر‌آمد که حاصل آن اجرای کنسرتی درتالار کشور با صدای شهرام ناظری بود.
مشکاتیان علاوه بر ساز سنتور که ساز تخصصی وی است با سه تار هم آشنایی کافی دارد و همنوازی سه تار در آلبوم سر عشق را خود وی انجام داده است.
خانه موسیقی در هشتمین سالگرد خود مراسمی در تالار کشور برگزار کرد و از مقام هنری این هنرمند نامی تجلیل به عمل آورد