اطلاعات در موردهنر موسیقی و ... http://goodgirl.javanblog.com/ fa JavanBlog قبل از آن كه به بحث پيرامون ساز دف و تاريخچه‌ي آن بپردازیم ذكر دو نكته را حائز اهميت يافتيم. اول آن كه به دليل كهن بودن تاريخ سازهاي كوبه‌اي اكثر نشانه‌هاي مربوط به تاريخ پيدايش اين قبيل سازها همراه با افسانه‌ها و روايات مي‌گردد كه ذكر اين گونه نشان‌ها حتي با ذكر مأخذ مورد بررسي هم نمي‌توانسته و نمي‌تواند حكماً در جهت روشن شدن قديمي‌ترين زمان مستند در بكارگيري اين سازها باشد. كه در اين ميان دف به علت شكل ظاهري و نحوه‌ي نوازندگي به نظر مي‌آيد از تاريخ جوانتري نسبت به تاريخ كهن سازهاي هم‌گروه خود برخوردار باشد.‏    دوم آن كه ما در اينجا از حجاري‌ها و نقاشي‌هايي كه بر روي ديوارها و ظروف يافته بوديم به عنوان مدرك استفاده ننموديم كه خود دو دليل داشت: اول آن كه مدارك ديگري كه محكم‌تر و قابل استنادتر باشند در دست داشتيم و ديگر نيازي به استفاده از اين نقش‌ها به عنوان شاهد جايز نمي‌نمود كه اين خود بر دليل دوم استوار گشت و آن اين‌كه كمان بزرگ يا به قول پهلويان ‏«كمبر» بسيار شبيه به دف مدور مي‌باشد و جز در چند نكته ظريف در شكل ظاهري و در شيوه‌ي نوازندگي (كه در نقشي بر ديوار مشخص نيستند) نمي‌توان بين آن‌ها تفاوتي قائل شد. (اين در صورتي است كه به تصوير كشيده شود.) هم‌چنين در فرهنگ‌ها و دائره‌المعارف‌هاي بسيار به يك نكته‌ي جالب توجه و از ديدگاه ما عجيب برخورد نموديم و آن اين‌كه تقريباً تمامي آن‌ها بين دف و دايره تفاوتي قائل نگرديده بودند يا دايره و امثال آن را نوعي دف دانسته بودند.‏   شايد اين به دليل آن باشد كه مردم بومي پس از آشنا شدن با اين ساز بنا به سليقه‌ي خود در ساختمان آن تغييراتي دادند و بعضاً بر آن نامگذاري‌هايي مطابق فرهنگ و زبان خود نمودند مانند نام «دايره» در زبان فارسي كه داراي مفهومي واضح‌تر از «دف» يا «دوپ» نزد ايرانيان داشته است.‏   براي مثال هم‌اكنون نيز در مالزي نوعي ساز مدور كه داراي صفحات فلزي مي‌باشد وجود دارد كه مشابه آن در نزد دراويش قونيه‌ي تركيه است و آن‌را «دف» مي‌نامند و از آن در مراسم مذهبي و جشن و سرور استفاده مي‌كنند.‏ در كل مي‌توان اين‌گونه گفت كه تمامي سازهايي كه نوازندگي آن بدين صورت است و يا نحوه‌ي ساختن و ساختمان ظاهري آن شبيه به دف است به نوعي زير مجموعه‌ي ساز دف شناخته مي‌شود.‏  براي مثال در فرهنگ دكتر محمد معين در هامش كلمه‌ي دف نقش دايره‌ي زنگي به چشم مي‌خورد و در فرهنگ بهدينان در مقابل كلمه‌ي «دپ» نوشته شده است دف=داريه و يا در فرهنگ گيل و ديلم در مقابل كلمه‌ي دف نوشته شده است: دايره زنگي و هم‌چنين در فرهنگ مختصر اردو به فارسي در مقابل دف نوشته شده است دايره و بسياري موارد ديگر.در بين مزامير داود (ع) در مزمور 149 (و بسياري ديگر) در آيه (بند) 3 چنين آمده است: نام او را با رقص تسبيح بخوانند، با بربط و عود او را بسرايند.‏ همانند اين رقص تسبيح يا «رقص» در نزد صوفيان رقصي پديد آمده است و صوفيان مبادرت به چنين رقصي كه اصطلاحاً آن‌را رقص سماع گويند، مي‌نمايند و اين سماع يكي از برنامه‌هاي عملي مسلك تصوف است. حالت وجد و سماع در صوفيان (كه بعضاً افرادي با روحي لطيف هستند)غالباً با شعر و موسيقي و يا سخنان دلكش پير آغاز مي‌گردد و در هنگام سماع و در حلقه ذكر اين دف است كه با نواي خود سالك را تا مرحله‌اي از بي‌خودي پيش مي‌برد و از آنجاست كه سالك با هماهنگ كردن ريتم ذكر با نواي دف خواسته يا ناخواسته به هماهنگي با كل جمع سماع كننده مي‌رسد و اينجاست كه دف مسبب رفتن به سماع و ايجاد خلسه و خلجان و نهايتاً وصال به حق مي‌گردد و به همين دليل است كه هر گاه دفي در هنگام نوختن پاره مي‌شود صوفيان بر دف لفظ شهيد را اطلاق مي‌نمايند. در ارتباط با اهميت سماع مولوي چنين مي‌گويد: چون مشاهده كرديم كه به هيچ نوع به طريق حق مايل نبودند و از اسرار الهي محروم مي‌ماندند به طريق الطافت سماع و شعر موزون كه طباع مردم را موافق افتاده است، آن معاني را در خورد ايشان داديم.‏ با شرح اين مقدمه قصد آن ندارم تا وارد بحث تشريحي پيرامون كاربردهاي عرفاني اين ساز بشويم بلكه اين مقدمه‌اي بود بر بحث پيرامون علل ورود دف به مسلك تصوف و اهميت يافتنش.‏ متأسفانه ما تاريخ دقيقي از ورود دف به جمع‌هاي صوفيانه و كاربرد آن در مسأله سماع نداريم اما مي‌دانيم كه در قرن سوم هجري هنگامي كه ذوالنون مصري (فوت 245 هـ) از زندان متوكل آزاد شد صوفيان در مسجد جامع بغداد به دور او گرد آمدند و درباره‌ي سماع از وي اجازه گرفتند، و قوال شعري خواند و ذوالنون هم ابراز شادي كرد.‏ استاد عبدالرحمن بدوي درباره‌ي سماع مي‌نويسد: نخستين حلقه سماع را علي تنوفي يكي از ياران سري سقطي متوفي 253 هجري در بغداد برپا كرد.‏ قبلاً گفتيم كه قوالان عرب اصولاً از دف براي نگاه داشتن ضربه‌هاي تقطيع در وزن شعر استفاده مي‌كردند. بنابراين شايد بتوان گفت ابتدا دف بدين وسيله به محفل‌هاي صوفيانه وارد گرديده و بعدها در مسأله سماع بطور جدي مورد استفاده قرار گرفته است، و آنچنان مورد استقبال و توجه صوفيان قرار گرفت كه مولوي در اين ارتباط چنين مي‌گويد:‏مست شدند عارفان، مطرب معرفت بيا زود بگو رباعيي، پيش درآ، بگير دف   و براي آن منزلت و شخصيتي خاص قايل گرديدند و به آن القاب و صفات متعدد نسبت دادند.    نظامي گنجوي - تشبيه دف به ساغر و مي و گلاب‌دان:‏ يكي بر جاي ساغر دف گرفته    يكي گلاب‌دان بر كف گرفته حافظ ـ حكايت كننده‌ي اسرار عشق:‏    حديث عشق كه از حرف و صوت مستغني‌ست    به ناله‌ي دف و ني در خروش و ولوله بود           مولوي :    ميا بي دف به گور من زيارت   كه در بزم خدا غمگين نشايد            و يا   بي دف بر ما ميا كه ما در سوريم   برخيز و دهل بزن كه ما منصوريم           و بسياري ديگر از اين قبيل.‏    سماع در محافل صوفيانه در زمان مولانا به اوج خود رسيده بود و در حدود اين قرن سماع به شكل بسيار گسترده در بين صوفيان رايج بود در اين باب هجويري چنين نوشته است: من ديدم از عوام، گروهي مي‌پنداشتند كه مذهب تصوف جز اين (جز سماع) نيست.‏ حضور دف در مجالس سماع  اهميت دف جداي از آن‌كه از نظر موسيقيايي در مد نظر باشد، در جايگاه عرفان و تصوف و سوق سالك به حالت جذبه، داراي مقام و ارجي به سزاست.‏    دقيقاُ نمي‌دانيم كه از چه زمان و توسط چه كسي دف به خانقاه برده شد، اما مي‌توان دانست كه تأثير دهي خاص آن، برايش پايگاهي مقدس به‌وجود آورده، در دف سه حال و مقام خاص براي سالك نهفته است كه در هيچ يك از آلات موسيقي نيست:‏    اول) حفظ و ايجاد كيفيت پرده براي صوفي. دوم) تأثير رواني با پديده‌هاي برون ريزي، از طريق كوبش، كه هر چه هيجان بيشتر شود، كوبش‌ها محكم‌تر و شديدترند و يا برعكس، و هر چه كوبش‌ها شديدتر و بجا باشند، در حضار و نوازنده هيجان بيشتر و خلجان عميق‌تري ايجاد خواهد شد.‏           سوم) نيايش و مناجات در شكل نواختن آن، كه نوازنده و يا بهتر بگوييم، كوبنده، با به كف گرفتن دف به صورت دست‌هاي در حال نيايش به سوي بالا با توجه به تأثير رواني از طريق كوبش‌ها، و به وجود آمدن نوعي خلسه‌ي هيپتوتيكي، حالت تسليم و تضرع به درگاه معبود در خود مي‌يابد.‏           و اين سه حالت در هيچ‌يك از آلات و ابزار موسيقي تا به اين حد نهفته نيست. ني و سه‌تار و ديگر وسايل موسيقيايي كه هر يك به تناسب حال و مجلس، حالت و موقعيت رواني ـ عرفاني خاصي به‌وجود مي‌آورند، هيچ‌كدام جامع هنر دف  براي عارف نيستند. كه استتار و در پرده بودن سالك و صوفي، خود مسأله مهمي است و بيهوده نبوده است كه پيران و شيوخ مجالس حال در اجتماع وجد و حال، در پشت پرده سماع مي‌نشستند و نوازندگان و ديگر سالكان و اغيار را در آن سوي پرده مي‌نشاندند تا به هنگام سماع و تأثيرپذيري از نواي موسيقي و شعر خواني قوالان، كسي شاهد تغييرات حالات چهره ايشان نباشد، كه خود حديثي مفصل در چرايي آن دارد و بايد در جمع خامان و نامحرمان بود و ديد تا علت را دانست.‏           برجستگي‌هاي هنر دف نوازي وابسته به اين اصل است كه در دست و كف چه كسي كوبيده شود و امواج كوبش آن، با محاسبة كدام اهل دقت و فن و بصيرت، به ارتعاش درآيد، تا تأثير مورد نظر از آن حاصل گردد، كه از گذر تصوف و عرفان، به روان شناسي و از آن به محاسبات فيزيكي و بحث تأثير و ميدان و دامنه ارتعاش امواج خواهيم رسيد و سخن به اطناب خواهد كشيد و هر يك از اين مقولات خود ميداني وسيع براي بررسي‌هاي دقيق علمي خواهند داشت كه در اين مختصر نخواهد گنيجد.‏           بيهوده و تصادفي نبوده است كه مولانا اشعار و تغزلاتي را كه در مجالس وجد و حال في‌البداهه مي‌ساخت جملگي ضربي و ريتميك و به قول عروضيان از نظر اوزان شعري داراي اوزان دوري هستند، كه در كوبه‌هاي دف جز به همان آهنگ و وزن، نمي‌توان سخني سرود و پايكوبي كرد، كه گاه همان پايكوبي‌ها، خود ياور و كمك پنجه‌هاي نوازنده‌ي دف است.‏           ساز دف در بين سلاسل مختلف صوفيه ايران و بالاخص اهل حق و قادريه منزلت و قربي به سزا دارد. در بيان اين معنا احمد بن محمد بن الطوسي عارف قرن هفتم چنين گفته است: حركات وجود آدمي دو سبب دارد، يا از داخل بود و يا از خارج، اگر داخل بود آن را جذبه گويند و اگر خارج بود آن را دف گويند. دايره دف اشارت است به دايره اكوان و پوست كه بر دف مركب است اشارت است به وجود مطلق و ضربي كه بر دف وارد مي‌شود اشارت است بر ورود واردات الهي كه از باطن بطون بر وجود مطلق وارد مي‌شود. سلاسل مختلف صوفيه تا آن حد براي ساز دف قداست و حرمت قايلند كه بدون وضو و طهارت دست بدين ساز نمي‌برند، با چنين مقام والا و اذعان به اين‌كه معلومات و ادراكات و فنون ما از اين موهبت الهي بسيار ناچيز است، باعث گرديده كه بسياري از دف نوازان و اساتيد مجرب و چيره دست جز در محافل انس و خانقاه‌ها دست به ساز نبرند و از مطرح شدن و ابراز وجود در صحنه موسيقي اين مرز و بوم خودداري نمايند ليكن در زمان حاضر به گفته صاحبان فن موسيقي چند نفر معدود نوازندگان حسابگر بر دف هستند كه نه تنها دانا و مسلط بر اين فن مي‌باشند، بلكه سعي در تكامل، گسترش و آوردن سبكي نو در نواختن اين ساز را دارند كه از آن بين آقاي مسعود حبيبي به حق، كوشش بسزا در اين راه داشته‌اند و ارج هنر ايشان، بيشتر از آن جهت است كه سعي در انتقال هنر و دانش خود به ديگران دارند و از همين رهگذر به تأليف و تدوين تجارب ارزشمند خود در اينجا برآمدند، آرزومندم ديگران بيش از حقير بهره‌مند گردند.‏       قديمي‌ترين سند معتبر كه درارتباط بادف سخناني در آن آمده است كتاب زبور حضرت داود (ع) است. با نگرشي به شكل بيان زبور در ارتباط با اين ساز مشخص مي‌گردد كه اين ساز همراه با كرنا، بربط و عود و ني نواخته مي‌شده است و از مفاهيم آيه‌ي (بند) چهارم مزمور 150 كتاب زبور اين‌گونه استنتاج مي‌گردد كه دف يكي از اساسي‌ترين عوامل به وجد آورنده‌ي شنوندگان بوده و نقشي عظيم در حالات عرفاني مؤمنين و ذاكرين خداوند متعال داشته و استفاده از آن در مراسم مذهبي آن زمان رايج و متداول بوده است و اما ديگر استفاده‌اي كه قوم بني‌اسراييل از دف مي‌نموده‌اند در مراسم و جشن‌هاي بزرگ بوده چه ما مي‌خوانيم كه شب ازدواج حضرت سليمان (ع) (پسر حضرت داود (ع) با بلقيس همراه با نواي دف بوده است و شركت كنندگان با نواي دف به دست افشاني و پايكوبي مي‌پرداخته‌اند.‏‏در نقش‌هاي حكاكي شده خرابه‌هاي نينوا پايتخت كشور باستاني آشور در بين نوازندگان نوازنده‌اي مشغول به نواختن نوعي ساز كوبه‌اي دايره شكل كه احتمالاً دف است مي‌باشد.‏اين نقش حكايت از رواج دف نوازي در امپراتوري آشور كه خود زماني مستعمره‌ي امپراتوري بابل بود دارد. مشخص نيست كه در كشور باستاني آشور از دف جز در پيشگاه پادشاهان (كه شايد خود نوعي مراسم مذهبي باشد) چه استفاده‌ي ديگري مي‌شده است.‏اما در ايران زمين دف جايگاهي خاص يافت و در نزد ايرانيان هم‌چون در نزد قوم بني‌اسراييل از منزلتي ويژه برخوردار گرديد، در ايران زمين دف داراي همان كاربردهايي گرديد كه در نزد قوم بني‌اسراييل، ايرانيان دف را در شادي‌ها و جشن‌هاي بزرگ خود مانند نوروز مي‌نواختند (امروزه نيز بسياري از اقوام ايراني مراسم سنتي و آييني خود را با نواي دف به همراهي چند ساز ديگر مانند ني و تنبور انجام مي‌دهند) و هم‌چنين در مراسم مذهبي خود در پيشگاه مؤبدان و شاهان از دف براي اجراي سرودهاي مذهبي استفاده مي‌نموده‌اند.‏بعدها در تاريخ صدر اسلام مي‌خوانيم كه در زمان ورود حضرت ختمي مرتبت (ص) به شهر مدينه مردان و زنان با نواي دف به خوش‌آمد گويي حضرت رسول (ص) شتافتند.‏هم‌چنين در كتاب «مناقب الصوفيه» نوشته‌ي قطب‌الدين منصور عبادي مروزي مي‌خوانيم: عايشه ـ رضي ا... عنها ـ روايت كند كه روز عيد رسول (ص) نشسته بود، كنيزكي حبشي درآمد و پيش رسول (ص) قولي «قوالي» آغاز كرد، مي‌گفت و دف مي‌زد، اميرالمؤمنين عمر ـ رضي ا... عنها ـ از حجره به حدتي تمام درآمد، گفت حجره‌ي رسول و آواز مزامير! خواست كه وي را زجر كند رسول (ص) گفت يا عمر بگذار، كه هر قومي را عيدي است و عيد ما اين است.‏‏در صدر اسلام خوانندگان معروفي پا به عرصه‌ي وجود گذاشتند كه از آن قبيل يكي عزاه‌الميلإ است كه از شاگردان ساثب خاثر و نشيط پارسي بوده است. وي خوانندگي خود را با دف همراهي مي‌نموده و در هنگام خوانندگي وزن آهنگ اشعار خود را بوسيله‌ي دف نگاه مي‌داشت. و نيز طويس كه از موسيقيدانان معتبر صدر اسلام است شيفتگي خاصي نسبت به موسيقي ايرانيان مقيم مدينه داشته است و سعي مي‌نموده سبك خواندن اشعارش را بر پايه‌ي سبك خوانندگي ايرانيان قرار دهد و دف را از ايرانيان مقيم مدينه آموخت و در هنگام خواندن از هيچ سازي جز دف استفاده نمي‌نمود.‏از مطالبي كه در بالا آورديم يك ويژگي خاص كه داراي دو بعد است در تاريخ حيات دف (1010 ق. م. تا بعد از اسلام) مي‌بينيم كه تقريباً بدون كوچكترين تفاوتي در كيش‌ها و آيين‌هاي مختلف در نزد ملل متفاوت وجود داشته كه يكي جنبه‌ي مذهبي دف و ديگري جنبه‌ي كاربردي آن در شادي‌ها و پايكوبي‌هاي مهم و بزرگ در نزد بزرگان قوم مي‌باشد.پس از سپري شدن دوره‌ي آغازين اسلام بتدريج دف جنبه‌ي مذهبي و آييني خود را از دست داد و كاربردهاي عاميانه‌تري يافت و به تدريج به علت شخصيت و ويژگي صوتي خاص صداي خود جاي خود را به سازهاي ديگر هم‌چون دايره و يا تنبك و يا به قول اعراب ضرب داد و در محافل كماز دف استفاده گرديد جز در بين باديه نشينان. ليكن پس از مدتي با بوجود آمدن تصوف اسلامي دف نوازي مجدداً رايج شده و در محافل عرفاني به رشد و نموي نوين پرداخت كه تا دهه‌هاي اخير داراي روندي كند وليكن بسيار پربار و گرانبها بود.  و اما قديمي‌ترين نوشته كه در آن سخن از دف به ميان آمده است و نيز خود مي‌تواند به عنوان مدركي مستند مورد استفاده قرار گيرد كتاب مقدس حضرت داود(ع) به نام «زبور» است. حضرت داود (ع) در 1010 - 970 ق. م. مي‌زيسته و از پيامبران بزرگ مي‌باشد. از كتاب «زبور» به اين آيه اشاره مي‌نماييم:‏  «‏او را با دف و رقص تسبيح بخوانيد. او را با ذوات اوتار و ني تسبيح بخوانيد.‏»   از اين آيه (بند) چنين برمي‌آيد كه در زمان حضرت داود (ع) دف، سازي شناخته شده بوده و از آن استفاده مي‌گرديده است و حضرت داود (ع) استفاده‌ي از آن‌را در مراسم مذهبي نه تنها جايز دانسته كه حتي آن را وسيله‌اي در جهت ايجاد وجد در مؤمنين مي‌داند. در تمام 150 مزمور فقط در اين آيه (بند) است كه عمل رقص با دف همراه هم آمده‌اند و از آنجا كه كمال وجد انسان با رقص آشكار مي‌گردد مي‌توان گفت اين نكته‌اي ظريف در «زبور» است كه اشاره به وجد الهي حاصل از نواختن و استماع صوت اين ساز مي‌باشد.‏  قوم بني اسرائيل كه حضرت داود (ع) از پادشاهان و پيامبران آن بوده است قومي پراكنده در آسيا و اروپا بودند و تا قرن ششم قبل از ميلاد تا قسمت‌هاي شمالي درياي خزر و تا قلب اروپا و تا شمال آفريقا پراكنده بوده‌اند. حتي اگر فرض را بر اين پايه بگذاريم كه دف توسط بني‌اسرائيل بعد از حضرت سليمان (ع) در اثر شكست اسرائيل توسط آشوري‌ها به سرزمين‌هاي تحت اشغال امپراتوري آشور و شكست يهودا به وسيله‌ي بابلي‌ها به سرزمين‌هاي تحت اشغال امپراتوري بابل منتقل شده باشد و در قرن ششم ق. م. و بهد از آن بنا به دلايلي هم‌چون تشكيل حكومت‌هاي كوچك يهودي مذهب در مناطق مختلف هم‌چون شمال درياي خزر و يا پراكندگي در قلمرو حكومت امپراتوري عظيم ايران و يا در قلمرو روم باستان و بعد از آن انتقال اين ساز همراه با آيين ايرانيان به كشورهاي تحت سلطه در آسياي مركزي، شمال شبه جزيره عرب و هم‌چنين به آسياي شرقي و جنوب شرقي در اثر داد و ستد و يا جنگ، بدين ترتيب خود بخود قسمت عمده‌اي از جهان و قاره‌هاي آن‌را جايگاه اين ساز از قبل از 1010 ق. م. تا حدود قرن چهارم ق. م. مي‌يابيم.‏   ليكن نظر به اين‌كه ريشه‌يابي «اسم» وسايل و ابزار محل اوليه‌ي پيدايش آن‌ها را معرفي مي‌كند، چون واژه‌ي «دف» را معرب از «دوپ» آرامي و «دوب» سومري دانسته‌اند بايد قدمت آن‌را به هفت هزار سال قبل ببريم. سومري‌ها در پنج هزار سال قبل از ميلاد مسيح (ع) در قسمت سفلاي بين‌النهرين (دجله و فرات) و مجاور خليج فارس تشكل يافتند و از سه هزار سال قبل از ميلاد حكومت خود را تشكيل دادند و در دو هزار سال قبل از ميلاد به دست آشوريان منقرض گشتند. و نيز آرامي‌ها از اقوام سامي نژاد سوريه و ساكن جنوب فلسطين و شرق رود اردن بودند كه از 1400 ق. م. حكومتي قدرتمند داشتند و به غارت همسايگان خود مي‌پرداختند. بنابراين مي‌توان حدس زد كه احتمالاً خاستگاه اوليه «دف» (كه البته و صد البته نه بدين شكل كه به شكل اوليه و ابتدايي خود) سومر بوده است و سپس به توسط آرامي‌ها و از طريق اعراب به تمدن‌هاي ديگر راه يافت. چنان‌كه هزاره‌ي قبل از ميلاد همانگونه كه در سطور بالا اشاره شد وسيله‌اي (شايد آن چنان شناخته شده) بوده است كه با آن به وجد و سماع و يا به نيايش در پرستشگاه‌ها مي‌پرداختند و در جشن‌ها (هم‌چون نوروز) و پاي‌كوبي‌هاي مهم در حضور پادشاهان و رهبران مذهبي (هم‌چون موبدان) آن‌را مي‌نواختند.           http://goodgirl.javanblog.com/post-128491.html              دف:دف یکی از آلات موسیقی است که دارای چنبر چوبی و پوستی نازک است وبا سر انگشتان نواخته میشود.این ساز با نامها و شخصیتهای مختلف بین اقوام ملل گوناگون کاربرد داشته و دارد که از جمله آنها میتوان به دایره , باتره دپ تبراک تبوراگ گمبر صنغاطه عرکل کنار و مزمار اشاره کرد.اما در مورد اینکه این نامها از کجا آمده ودر اصل چه بوده به ذکر برخی از آنها میپردازیم:به استناد مقاله ی آقای حسینعلی ملاج دف از کلمه ی عربی "تف" به معنای زدن و کوبیدن مشتق شده که این لفظ به زبان سومری دوب تلفظ شده وبعدها در زبان عربی تبدیل به دف گشته است.به نظر میرسد با توجه به سهولت ساخت این س از و دیگر سازهای ضربه ای که موجب این دسته سازها از متقدّمین آلات موسیقی باشند به راحتی بتوان ادعای قدمت چند هزار ساله دف را پذیرفته وبه روایات نقل شده چون نواخته شدن دف در شب زفاف سلیمان نبی و بلقیس ویا نواخته شدن آن بر گرد گوساله زرین سامری توسط مشرکان قوم بنی اسرائیل با دیدی فراتر از افسانه نگریست.در نقوش برجسته ایلامی «کول فرعون» در جنوب غربی ایران (از آثار بجامانده دوران ایران باستان)در کنار نقش کاهنانی که قربانی خویش را تقدیم میدارند تصاویر نوازنده ی چنگ دیگری سازی شبیه دف را در دست دارد دیده میشود.مغنی دف و چنگ را ساز ده                                  به یاران خویش نغمه آواز ده(حافظ)برروی سفالینه ها ودر نقوش حک شده بر بناهای باقیمانده از دوران پیش از میلاد مسیح نیز تصویر دف دیده میشود.دف در بین اعراب قدمت دیرینه داشته است اما این بدان معنا نیست که این ساز مختص به آنان بوده چه اینکه پارسیان نیز پیش از اسلام با این ساز آشنایی داشته اندو نواختن این ساز بین آنها مرسوم بوده است.پارسیان دوره ساسانی در مراسم جشن نوروز و تحویل سال نو دف مینواختند و در تصاویر شکارگاه در طاق بستان (واقع در کرمانشاه) در بین تصاویر سازهای کوبه ای تصویر دایره ای چهارگوش دیده میشود که شاید همان گمبر یا چمبر باشد (با توجه به معنی لغوی آن-حلقه- میتواند نوعی دایره بوده باشد.)قبل و بعد از اسلام دف همواره در بین اعراب جایگاهی ویژه داشته است.در آثار بجامانده از سده های پس از اسلام (نوشتاری و غیر آن) میتوان حضور موثر دف را مشاهده کرد.استفاده از این ساز در زمان حیات پیامبر گرامی اسلام(ص) و سکوت حاکی از رضایت آن حضرت باعث شده این ساز در نزد مسلمانان دارای قداستی خاص بوده و بیش از هر ساز دیگری امکان حضور در محافل مذهبی را بیابد.به نقل از روایات بومی کردستان آنگاه که پیامبر(ص) برای رفتن به یکی از غزوات مهیا میشدند زنی که سازنده ی دف بود بازگشت پیروزمندانه ی آن حضرت و شهادت همسرش را در خواب میبیند ویس از بیداری با خدای خویش عهد میبندد در صورت تحقق یافتن خوابش در حضور پیامبر به نواختن دف بپردازد.پس از بازگشت پیروز مندانه ی پیامبر (ص) این زن که نامگذاری دف را نیز به او نسبت میدهند در حضور آن حضرت به خواندن اشعار مذهبی و نواختن دف میپردازد. در برخیروایات آمده است که "پیامبر(ص) در جشن عروسی حضرت فاطمه زهرا(س) و نیز در فتح مکه دستور به نواختن دف دادند. "هنرمندان اسلامی همواره نسبت به دف توجه خاصی داشته اند وهم اکنون نیز دف از ارکان موسیقی  مذهبی و عرفانی شناخته میشود و حضور همیشگی نام دف در دیوان های شعرای به نام سده های مختلف گویای اهمیت این ساز در بین عرفا بوده و میباشد.غزل خوانان دف اندر چنگ دارن                                  به عشاق جز این آهنگ دارند(ناصر بخارایی)هم اکنون این ساز در مناطق عرب نشین  از جمله باده نشینان صحرای عربستان جمهوری صحرا سوریه عراق رواج داشته ودر این کشورها به نامهای "دف" "رق"(نوع کوچک آن) و "بندیر" (نوع بزرگ آن) شناخته میشود. دف مورد استفاد در دمشق (به قطر 56 سانتی متر مشابه دف ایران میباشد. دف در ترکیه نیز با اندازه ای کوچکتر از دف ایران دیده میشود که بیشتر مشابه دایره بوده و در آهنگهای بزمی از آن استفاده میشود.دف در هندوستان و پاکستان نیز کاربرد داشته و هنوز هم در مقابر بزرگ تصوف این کشورها نواخته میشود. این ساز در افغانستان سمرقند ازبکستان و الجزایر کاربرد دارد.دفی با قاب چهارگوش(به طول 22 سنتی متر) که روی آن پوست کشیده شده در طایف ی بنی عامر در اگوردات اتیوپی رایج است که به همراه نقاره در صبح های جمعه برای اجرای رقص های موسیقی نواخته میشود.دف در ایران با اشکال مشابه واندازه های متفاوت وجود داشته و علاوه بر دف با نامهای دایره و دایره زنگی شناخته میشود.البته دف از نظر شخصیت با دایره و دایره زنگی تفاوت عمده داشته وحضور موثر آن در مراسم عرفانی و صدای پرشور آن جایگاه ویژه ای بدان بخشیده ودر اندازه ی بزرگتری نسبت به دایره و دایره زنگی ساخته میشود.این ساز در مناطق کرد نشین غرب کشور و نیز حوزه ی خلیج فارس رواج داشته و در هرمزگان آن را به نام « سما » میشناسند که در مراسم زار ومولودی خوانی بسیار استفاده دارد. در جزیره ی قشم نیز از این ساز برای همراهی عود استفاده میشود.دف در بلوچستان نیز با نام سما شناخته شده و در مراسم یامالد از آن استفاده میشود. در خراسان به آن« دپ » (دف یا دیر) گویند و همراهی کننده ی قمشه و کمانچه است.دف در گذشته به صورت دایره یا چهارضلعی بوده است و در حال حاضر نیز دف مربع شکل در مصر معمول میباشد.دف در مناطق کردنشین جایگاهی رفیع داشته از حرمتی خاص برخوردار است و مردم این نواحی برای آن قداست خاصی قائل بوده و این ساز برای آنها جنبه ی حماسی رزمی عرفانی و حتی طبی دارد که جنبه ی عرفانی آن بر دیگر جنبه ها غالب بوده و در خانقاه ها استفاده ی وافری دارد وبدون تردید از اساسی ترین سازهای عرفانی محسوب میشود.جنس و ساختمان دف:1-کمه یا کمانه:نوار چوبی(ویا قابی)است که در گذشته از چوب گردو ساخته میشده اما امروزه از چوب های بید نرم نارنج و انجیر ساخته میشود.پهنای این نوار چوبی5/5 تا 7 سانتیمتر و قطر دایره ی آن 41 تا 54 سانتی متر میباشد.بر روی کمه یک فرورفتگی وجود دارد که به آن شستی گویند و نوازنده برای مهار مطلوب ساز انگشت شست دست چپ خود را درن جای میدهد.کمه را بنا بر سلیق حوصله یا مهارت یک لایه(یک کمه) یا دو لایه( دوکمه )میسازند.کمه های دف دو کمه ای با میخ به هم متصل میشوند و ضخامت مجموع دو کمه نباید بیشتر از1/5 تا 2 سانتی متر تجاوز کند.ساخت سازهای یک کمه مهارت و دقت بیشتری (برای انحناء و گرد کردن چوب)میطلبد.دز این گونه دف امکان و تاب خوردن کمتری وجود دارد و لذا نوازندگان از دف یک کمه استقبال بیشتری میکنند.2-پوست:پوست دف را معمولا از پوست دبّاغی شده بز یا گوسفند (وگاه آهو) درست میکنند.البته از پوست آهو صدای زیبا تر و شفاف تری ایجاد میشود اما به علت دشواری تهیه پوست آهو برای این منظور بیشتر از پوست بز استفاده میشود. این پوست روی یکی از سطوح جانبی کمه کشیده شده و آنرا با چریش یا گل میخ به کمه میچسبانند.هرچه پوست مورد استفاده کلفت تر باشد صدای دف بم تر و هرچه نازکتر باشد صدای آن زیرتر خواهد بود.3-قلّاب:قلاب های فلزی میخ های بلندی از جنس آهن یا مس هستند که در جداره ی کمه به فواصل یکسان کوبیده میشوند. البته امروزه از میخ های کوتاه معمولی استفاده میشود که به کیفیت واستقامت ساز لطمه زده و هنگام نوازندگی ممکن است حلقه ها از میخ جدا شوند.4-حلقه ها: در ساخت حلقه از برنج و مس و دیگر فلزات استفاده میشود.اما برنج برای این منظور بهترین و سبک ترین فلز به حساب می آید.این حلقه ها توسط قلاب هایی به شکل میخ به جداره ی کمه نصب میشوند.قطر این حلقه ها حدود 1/5 سانتی متر میباشد. در هر قلاب بنا بر سلیقه ی نوازنده چهارحلقه یا بیشتر آویزان میشود که هنگام نوازندگی از آنها صداهای تریل مانندی ایجاد میشود.5-گل میخ:برای نگه داشتن پوست بروی کمه علاوه بر چریش از پونزهای ته گردی از جنس برنج مس یا آهن استفاده میکنند که معمولا به صورت منظم با فواصلی یکنواخت روی پوست و لبه ی بیرونی کوبیده میشوند. این پونزها را که در زیبایی دف نیز نقش بسزایی دارند گل میخ می نامند. http://goodgirl.javanblog.com/post-128297.html استاد فرامرز پایور روز گذشته در اثر بیماری قلبی درگذشت.ایشان اولین کسی بود که در ایران ساز سنتور را به زیبایی می نواخت. http://goodgirl.javanblog.com/post-116894.html پرویز مشکاتیان نوازنده سرشناس سنتور،استاد دانشگاه و پژوهشگر،صبح دیروز به دلیل ایست قلبی در  منزلش در تهران در گذشت.او به هنگام مرگ 54 سال داشت.    به همه سنتور نوازان ایران و همچنین استاد سنتور خودم این واقعه تاسف بار رو تسلیت عرض می کنم. http://goodgirl.javanblog.com/post-100396.html مسعود ملک متولد اردیبهشت ماه 1328 هجری شمسی در تهران دیده به جهان گشود. پدرش سرهنگ علی اصغر ملک بود. وی از حدود 18 سالگی یادگیری موسیقی و ساز سنتور را نزد فرامرز پایور آغاز کرد. با جدیت به کار خود ادامه می‌داد تا این که بعد از 15 سال شاگردی فرامرز پایور با زنده یاد منصور صارمی آشنا شد. این آشنایی سبب شد علاوه بر تلمذ از محضرفرامرز پایور با شیوه سنتور نوازی دلنشین منصور صارمی نیز آشنا شود. این آشنایی و تمرین ها تا آخر عمر منصور صارمی در منزل آقای مسعود ملک ادامه داشت. هم چنین مسعود ملک حدود چهار سال شاگرد محمد اسماعیلی نوازنده ضرب بوده است. مسعود ملک حدود سی سال از محضر فرامرز پایور تلمذ کرده است. http://goodgirl.javanblog.com/post-92736.html استاد حبیب سماعی،(۱۲۸۰ - ۱۳۲۵)، استاد برجسته سنتور بوده‌است.وی در خردسالی به خواست پدر ضرب را فراگرفت و چون هنوز آن اندازه بزرگ نشده بود که بتواند تمبک را در دست بگیرد، ضرب را روی بالش می‌گذاشت و ساز پدر را همراهی می‌کرد. ولی از سن ۱۲ سالگی به نواختن سنتور پرداخت.پس از درگذشت وی، ساز سنتور، یک دوران رکود را تجربه کرد. در نهایت با برداشت استاد صبا (که با شیوه سنتورنوازی حبیب آشنا بود) از شیوه وی و آموزش آن به افرادی چون فرامرز پایور، این ساز دوباره جای خود را در موسیقی ایرانی باز کرد.[۱]منبع↑ روزنامهٔ ایران، شمارهٔ ۲۸۰۳ علی شادکامبرای نوشتن از حبیب سماعی می‌توان به دوگونه و از دو منظر به گسترش موضوع پرداخت. یکی از منظر تاریخی و بررسی نقش مهم این نوازنده بزرگ سنتور در حیات و دوام و بقا این ساز و دیگر از منظر هنری و جایگاهی که به لحاظ هنری برای این استاد مسلم می‌توان دانست. اما پیش از هر چیز باید از زندگی هنری او مختصری یاد کنیم و اینکه او در چه فضایی و در معاشرت با چه استادانی حیات هنری خود را آغاز کرده است.● سماع حضور استاد و پدر حبیب سماعی(۱۳۲۵-۱۲۸۴) خود مردی هنرمند و صاحب فضایل اخلاقی و به لحاظ هنری از بزرگان موسیقی دوران قاجار بود. او در زمره استادانی بود که به دلیل مقام بالای هنری خود در دربار ناصرالدین شاه رفت وآمد داشت. سخن از سماع حضور البته مجالی دیگر طلب می‌کند اما در وصف احوالات او فعلاً همین مقدار کافی است که بگوییم مردی باایمان، قوی بنیه و در سلسله دراویش نعمت الهی بود. در اواخر عمر بدون وضو دست به ساز نمی‌برد زیرا موسیقی را وسیله‌ای برای تزکیه نفس می‌دانست.در همان اواخر عمر کمتر برای کسی ساز می‌زد و به جهت آنکه به عقیده او کار موسیقی بیشتر به «مطربی» کشیده بود، از نواختن ابا داشت و تنها به اصرار آن هم در خلوت دوستان دستی به ساز می‌برد. سال های پایانی عمر را معتکف به بارگاه حضرت امام رضا(ع) شد و تا زمان مرگش در همان جا ماند و عاقبت در سال ۱۳۰۰ شمسی درگذشت. حبیب الله سماعی فرزند بزرگ چنین مردی بود و از چهار سالگی تحت تعلیم پدر قرار گرفت.حبیب سماعی در ابتدا با ساز پدر ضرب می‌گرفت و به این طریق با یکی از مهمترین ارکان موسیقی یعنی «وزن» - که امروز به آن ریتم می‌گویند- آشنا شد. در شش سالگی پدر کم کم حبیب را با ساز سنتور آشنا تر می سازد و او را تحت تعلیم قرار می‌دهد. می‌گویند در ده سالگی ساز حبیب کاملاً شنیدنی بوده و استادان زمان او را تحسین می‌کرده اند. او در دوازده سالگی با استادان معروف موسیقی زمان خود مثل آقا حسین قلی و نایب اسدالله در یک مجلس ساز می نواخت و اهل هنر موسیقی می‌دانند که این نیازمند مقام بسیار بالایی در هنر آن زمان بوده است.همین توصیف مختصر از محیط اطراف حبیب و آموزش های دوران کودکی اش و نیز حضور او در میان هنرمندان بزرگ می‌تواند نشانگر زمینه‌ای کاملاً مساعد برای رشد و بروز استعدادهای حبیب باشد و او را بی تردید در تداوم سنت سنتورنوازی ایران قرار دهد.حبیب سماعی البته در زمانی قرار دارد که موسیقی تلفیقی و مساله مکتوب کردن موسیقی در ایران در حال شکل گیری است. او به مدرسه موسیقی سالار معزز نیز سری می‌زند و در آنجا با نت نویسی نیز آشنا می‌شود اما هرگز از آموخته‌هایش برای ثبت موسیقی و معلومات خود استفاده‌ای نمی‌کند و در واقع آنها را به هیچ می‌گیرد.این البته موضوع بسیار مهمی است که چرا یک موسیقیدان بزرگ و بامعلومات و آگاه به ریزه کاری های موسیقی و نوازندگی که در شرایط تاریخی دشواری هم قرار دارد، آموخته‌هایش را با مکتوب کردن ثبت نمی‌کند.شرایط زمان حبیب سماعی بسیار خاص است. او تنها شاگرد یکی از آخرین استادان ساز سنتور بوده است و در واقع در زمان حیات وی هیچ نوازنده سنتور دیگری دیده نمی‌شود. ساز سنتور در معرض انقراض است به طوری که بعدها وقتی ساز حبیب از رادیوتهران پخش می‌شد، عده‌ای به شوق نوازندگی این ساز اقدام به ساخت ناشیانه سنتور می‌کنند که در حد یک کار درودگری ساده بتوانند سازی برای خود دست و پا کنند. هیچ کس سنتوری نمی سازد و نمی نوازد و حبیب با معلومات و سازی که به ارث برده است یکه و تنها قلندرانه شیوه‌ای از سنتورنوازی را روایت می‌کند که حاصل تداوم یک سنت بسیار قدیمی در نوازندگی این ساز است.پس از این مقدمه می‌توانیم از شرایط تاریخی زمان حبیب و نقش او بیشتر و بهتر سخن به میان آوریم. همانطور که گفتیم حبیب سماعی تنها راوی سنت و هنر سنتورنوازی ایران در زمان خود است. طبق تحقیقات آقای مجید کیانی نوازنده سنتور و پژوهشگر موسیقی ردیف دستگاهی ایران ویژگی ها و اصل و نسب سنتورنوازی حبیب سماعی را تا پنج نسل قبل از او می‌توان دنبال کرد. این پنج نسل آنانی هستند که از ایشان صفحه‌ای به یادگار مانده است.قبل از آن البته به دلیل نبود منابع صوتی نمی‌توانیم خط سیر سنت موسیقی حبیب سماعی را دنبال کنیم اما همین پنج نسل تداوم و انتقال ویژگی ها و پایه‌های اصلی هنر آن استادان در ساز حبیب سماعی کافی است تا توجه ما را به اهمیت نقش و جایگاه هنری این استاد متوجه سازد. شیوه گرفتن مضراب، نوع مضراب، شیوه نشستن، کوک کردن، واژه‌ها و جمله بندی ها، گردش نغمات و اوزان موجود در سنتور حبیب سماعی درست در تداوم نسل های پیشین است و تغییر اساسی در آن رخ نداده است.تفاوت ساز حبیب با استادان قبلی وی یک تفاوت کاملاً طبیعی و از جنس همان تحولاتی است که در زبان فارسی رخ می‌دهد. می‌توان گفت ساز حبیب سماعی در اصول نوازندگی کاملاً در مسیر استادان قبل است و در فروع نوازندگی نشان دهنده شخصیت، روحیه، شرایط زمان و مکان و عوامل دیگری است که این استاد در آن می زیسته است. آن استادان پیش از حبیب هم البته هر یک با دیگری در اصول مشترک هستند ولی در فروع کار تفاوت دارند و این همان عاملی است که به ساز هر استاد در زمان خود طراوت و تازگی می بخشد.تازگی و طراوتی از جنس طبیعت و از جنس زمان. درست مانند طبیعت که در تجلی زیبایی های الهی، در آن تکرار محض و مطلق راه ندارد ولی با ثابت ماندن برخی عوامل و تغییر برخی عوامل دیگر نوعی سرزندگی و نشاط درونی در آن متجلی می‌شود. زمانه حبیب سماعی البته از طرفی زمانه هجوم تحولات تند ناشی از غربی شدن و مدرن شدن در ایران هم هست. تحولاتی که اکنون می دانیم بسیاری از آنها شتابزده و بی محتوا بوده اند.در موسیقی ایرانی یک نگاه متجددگونه شکل می‌گیرد و خلاصه آن این است که موسیقی ایرانی با موسیقی فرهنگ غالب یعنی غرب درآمیزد و نو شود و تحول یابد و بالاخره از آن حالت قدیمی و کهنه، به زعم استادانی که البته آنها هم ایرانی بودند و چه بسا حسن نیت هم داشتند، به درآید؛ اما به دلایل گوناگون که به اندازه کافی از آن دلایل گفته اند و نوشته اند در این کار اشتباهات بسیاری رخ داد.حبیب سماعی اما کاری به این کارها نداشت و سبک نوازندگی او کاملاً اصیل و بدون آلودگی و آغشته شدن به سبک های دیگر باقی ماند. او البته نه تنها سبک خود را حفظ کرد بلکه کوچک ترین علامتی را که نشان از توجه درونی او به موج جدید موسیقی ایران باشد نیز از خود بروز نداد و علاوه بر اینها گاه به مسوولان موسیقی رادیو و... هم اعتراض های شدید و تند می‌کرد که «شما دارید موسیقی ما را از بین می‌برید...»حبیب سماعی علاقه‌ای به ثبت آثارش چه به صورت مکتوب و چه به صورت مصوت نداشت و همواره از این کار دوری می جست.او تنها یک بار آن هم شاید به دلیل حفظ شدن صدای یکی از خوانندگان زمانش یعنی «پروانه» به پر کردن صفحه تن داد. از او همین صفحه‌ها باقی مانده اند که مجموع زمان آنها به یک ساعت هم نمی‌رسد. در موارد دیگر حبیب حتی یک بار نواری را که از او ضبط شده بود به لطایف الحیل به دست می‌آورد و آن را از بین می‌برد. اگر چه دلیل این کار را خود حبیب به صراحت به ما نمی‌گوید اما اکنون می دانیم در موسیقی ای که حبیب راوی آن بود شرایط و زمان و مکان اجرای موسیقی بسیار مهم است و در شکل گیری اثر نقش دارد. از این دیدگاه هر اثر ضبط شده تنها تصویری یک بعدی از موسیقی است که ویژه همان زمان ضبط است.حتی اگر بلافاصله صفحه دیگری ضبط شود با صفحه قبل تفاوت خواهد داشت چون زمان در حال گذر است. اصولاً در فرهنگ ایرانی تکرار بدون تغییر امری پسندیده نیست. در فرهنگ غربی است که تکرار بدون کوچک ترین تغییر مطلوب و گاه ضروری است. در شرق- دنیای قدیم- هر اثر هنری باید با دیگری فرق کند تا باطراوت باشد و اصولاً بتوان به آن هنر گفت.زیبایی در شرق به صورت های گوناگون و بدون تکرار دقیق متجلی می‌شود و این همانی است که ناخودآگاه حبیب با آن درگیر است. استادان دیگری هم در موسیقی سنتی ایرانی همچون حبیب از ثبت مکتوب یا مصوت آثارشان شانه خالی می‌کردند و اگر چه با نت نویسی و ضبط آثار مخالفت نداشته اما همواره آنها را روش های خوبی برای انتقال موسیقی از نسلی به نسل دیگر نمی‌دانسته اند.حبیب سماعی البته ویژگی دیگری هم داشت که قدری فهم آن بر ما دشوار است. در تربیت شاگرد نظم و پیوستگی لازم را نداشت و شاگرد نمی‌توانست مدت زیادی با او دوام بیاورد. طرح و سرفصل درس از پیش تعیین شده‌ای نداشت و با توجه به حال خود و شرایط زمانی که شاگرد در محضرش حضور داشت گوشه‌ای را انتخاب می‌کرد و همان را نیز با حالت های مختلف اجرا می‌کرد و اهل فن می‌دانند که با این روش چه دشواری هایی برای شاگرد پیش می‌آید. به هر حال این روحیه حبیب بود.اما با این همه شاگردانی داشت که با او بیشتر دوست بودند تا اینکه شاگردش باشند. این عده اگر چه به عنوان شاگرد در کلاس او رفت و آمد داشتند اما بنا به ادعای یکی از آنها فقط می‌رفتند که حبیب را ببینند و سازش را بشنوند چرا که با شیوه‌ای که حبیب در کارش داشت چیزی به عنوان آموزش - به معنای رسمی آن - شکل نمی‌گرفت.اما پس از سال ها رفت وآمد به محضر حبیب آن شاگردان- و در واقع دوستان- حبیب، هر یک کم کم با موسیقی حبیب آشناتر شدند و البته صاحب نظر. از بین شاگردان حبیب سماعی، نورعلی برومند، مرتضی عبدالرسولی، قباد ظفر، مهدی ناظمی و ابوالحسن صبا مشهورترین ها هستند. حبیب خود همواره از برومند، عبدالرسولی و قباد ظفر به عنوان شاگرد یاد می‌کرد و دیگران را چندان دل سپرده به این کار نمی دید.نورعلی برومند البته در این بین دوستی دیرینه با حبیب و خانواده سماعی داشت زیرا منزل پدری آقای برومند محل رفت وآمد استادان زمان از جمله سماع بود و در آن روزگار حبیب هم به منزل پدری آقای برومند رفت وآمد داشت. برومند، نوازنده تار و سه تار، ردیف دان و مردی آگاه نسبت به موسیقی و از شاگردان درویش خان، به مدت دوازده سال با حبیب همراه بود و مضراب های او را به خوبی در ذهن داشت. اصولاً شیوه کار حبیب سماعی در ذهن برومند نقش بسته بود. مزیت بزرگ برومند این بود که کاملاً به موسیقی ایرانی آشنا بود و البته روحیه تربیت شاگرد هم داشت و بسیار منظم تر و پیگیرتر به انتقال دانش و هنر خود اهتمام می ورزید. او بود که در زمان تاسیس دپارتمان موسیقی دانشگاه تهران به عنوان استاد این رشته تا سال ها به تدریس می‌پرداخت که این نیز خود حکایتی بس طولانی دارد.دیگر شاگرد حبیب مرحوم قباد ظفر است که یک مهندس معمار بود و موسیقی را به صورت حرفه‌ای دنبال نمی‌کرد اما به دلیل معاشرت با حبیب، مختصات خوبی از ساز او را به دست آورده بود. آثار ضبط شده از قباد ظفر به خوبی نشان دهنده حضور عالمانه او نزد حبیب هستند. دیگر شاگرد حبیب مرحوم مرتضی عبدالرسولی، پس از فوت حبیب عهد کرد که هرگز دست به ساز نبرد و نبرد.مرحوم ناظمی دیگر شاگرد حبیب سماعی است که البته بیش از نوازندگی به ساخت ساز سنتور می‌پرداخت. او بهترین سنتورها را در دوره معاصر ساخته است و تقریباً همه سنتورنوازان برجسته امروز از سازهای او استفاده می‌کنند. ناظمی سنتور خوب می ساخت چون حبیب سماعی او را راهنمایی می‌کرد و این راهنمایی ها به گونه‌ای پیش رفتند که بهترین سنتورها توسط ناظمی ساخته شدند. مرحوم ناظمی خود علاقه مند به نواختن سنتور بود اما شرایط زمان به گونه‌ای پیش رفت که او بیش از نوازندگی به ساختن ساز روی آورد. شاید این تقدیر خداوند بود که یکی از شاگردان حبیب هم به ساخت ساز مشغول شود.و اما صبا همان «معلم آسمانی» معروف در موسیقی ایران نیز شاگرد حبیب بود. تصویری از صبا در حال نواختن سنتور موجود است که حداقل نوع مضراب های او با مضراب های حبیب مطابقت دارد. صبا کاری را که حبیب سماعی همواره از آن ابا داشت پیگیری کرد و آثاری از حبیب را مکتوب کرد. مکتوبات صبا شامل برخی ضرب ها و آوازهایی است که به گونه‌ای از حبیب روایت شده اند و به نام ردیف سنتور صبا شناخته می‌شوند.این ردیف یکی از قدیمی ترین ردیف های مکتوب است و البته بسیار با ارزش. در ردیف سنتور صبا آثاری از خود صبا هم دیده می‌شوند ولی بیشتر قطعات و گوشه‌ها حال و هوای آثار حبیب را دارند.پس از گذشت چند دهه از نشر ردیف های صبا برای سنتور اکنون دلیل نگرانی و حساسیت حبیب نسبت به مکتوب نشدن آثارش بر ما روشن تر شده است.بنا به شواهد موجود تقریباً تمام آموزشگاه‌های موسیقی ساز سنتور را از طریق ردیف های صبا تعلیم داده اند یا دست کم هنر جویان متوسط را با این ردیف مکتوب آشنا کرده اند. اما عملاً هیچ شباهت و سنخیت قابل قبولی در کار این شاگردان با کار آن استاد - حبیب سماعی- حاصل نشده است، زیرا موسیقی وقتی مکتوب می‌شود، بسیاری از ظرافت های آن از دست می‌رود. به هر روی کسی نمی‌تواند صرفاً با اتکای به ردیف های مکتوب صبا نوازنده خوبی در سنتور- با مختصات نوازندگی حبیب سماعی- باشد. این ردیف های مکتوب، اگر چه در آموزش چندان مناسب به نظر نمی‌آیند اما به لحاظ دیگری بسیار با اهمیت هستند. اگر کسی شیوه حبیب سماعی را به صورت سینه به سینه نزد استادی که به آن شیوه مسلط است درک کرده باشد چه بهره‌ها که از این ردیف مکتوب نمی‌برد.مجید کیانی استاد ردیف و ساز سنتور که مدت هشت سال شاگرد مرحوم برومند بوده و شیوه حبیب را از طریق این استاد آموخته است از کسانی است که از این ردیف مکتوب بهره گرفته است. ایشان «ضربی های حبیب سماعی» را که شامل بیست قطعه از آثار این استاد است، منتشر ساخته است. پنج، شش قطعه از زیباترین قطعات این مجموعه مستقیماً از ردیف های مکتوب صبا گرفته شده اند.این قطعات را دیگران هم اجرا کرده و می‌کنند اما همه شاهد هستیم که پختگی و بلاغت این مجموعه را ندارند. با این مقایسه‌ها می‌توان قدری حساسیت حبیب را در عدم ثبت و ضبط آثارش درک کرد. او می‌دانست که با نوشتن و ضبط کردن بسیاری از ویژگی های فیزیکی آثارش اگرچه ممکن است منتقل شوند اما روح اثر انتقال نمی‌یابد و در آفرینش یک اثر هنری این «روح» است که باید به کار دمیده شود.آثار حبیب سماعی به لحاظ هنری دارای چند ویژگی مهم هستند. اولین ویژگی مربوط به نوع صدادهی مضراب ها است. مضراب های او چوبی و با سری بزرگ و بدون پوشش بودند. او تلاش نمی‌کرد که با افزودن پوشش روی مضراب ها صدای سنتور را از حالت درخشندگی خارج کرده و مثلاً شبیه به پیانو کند زیرا نوع صدا در فرهنگی که حبیب در آن پرورش یافته است باید کاملاً شفاف و بلورین باشد.بعد از حبیب سماعی استادان سنتور پوشش هایی از جنس نمد، پارچه، چرم و... به مضراب ها افزودند. این اقدام بیش از هر چیز نشانه تفاوت تفکر مردی مثل حبیب با استادان دیگر است. در تفکر حبیب اصالت جنس صدا بسیار مهم است و در تفکر بعد از حبیب تغییر این اصالت البته اهمیت یافته است. هر کدام این شیوه‌ها مبانی فلسفی و فکری خاص خود را دارند که البته خوب است در جای خود شرح داده شوند تا هر کدام در جای خودشان بنشینند.دیگر ویژگی موسیقی حبیب در نوع وزن انتخابی براساس ادوار ایقاعی قدیم است که در مقایسه با موسیقی دوران تجدد در ایران که وزن در آن با تئوری های غربی توجیه می‌شود، هرچند در ظاهر یکی است، ولی در نهایت بسیار تفاوت دارد.وزن تصنیف ها و ضربی های حبیب را نمی‌توان با پایه‌های ریتمی موسیقی غربی توجیه کرد زیرا دست کم زمان بندی نواخت ضربات قوی و ضعیف در این روش به غلط ثبت می‌شود. شاید بتوان گفت مکتوب کردن آثار حبیب به مدد تئوری موسیقی غربی «حداقل ها» را در آثار او به ثبت می رساند نه برخلاف باور عده‌ای «حداکثرها» را. ویژگی سوم آثار حبیب در چگونگی گردش نغمات- ملودی- است. آثار او درست مطابق دیگر آثار موسیقی قدیم ایران در محدوده دانگ قرار دارند؛ برخلاف آثار دوره تجدد که در محدوده گام شکل می‌گیرند. موسیقی حبیب دانگ به دانگ جلو می‌رود و از انگاره‌ها و واژه‌های اصیل موسیقی ایران بهره می‌برد و از هر گونه پرش و پراکندگی، حرکات آکروباتیک و نمایشی به دور است.نقل است که وقتی حبیب در مجلسی شروع به نواختن می‌کرده، هر شنونده تا پایان اجرا به همان حالت بی حرکت باقی می مانده. استادان بارها دیده اند که چگونه وقتی حبیب ساز می‌زده قند در یک دست و چای در دست دیگر کسی که شنونده اوست تا پایان اجرا باقی می مانده است. پس حبیب توانایی و ویرتئوزیته انجام حرکات نمایشی و سرگرم کننده را داشته است. اما وی هرگز از توانایی بالای خود در نوازندگی برای خودنمایی، مجلس آرایی و عوام فریبی استفاده نمی‌کرده و به دنبال بیان و القای یک موسیقی متعالی و پرمحتوا و متمرکز بوده است. چهار مضراب شوری که در مقدمه یکی از صفحه‌های ضبط شده از وی شنیده می‌شود این نکته را به خوبی نشان می‌دهد.این چهار مضراب اگرچه برای شنونده آرام، پویا، ساده و صریح می نماید اما در مقام عمل و اجرا سهل و ممتنع است. یعنی الگوی آن ساده ولی بیان محتوای معنوی درونی آن به غایت دشوار است. در واقع در شیوه نوازندگی حبیب سماعی، هنرمند در مقام بیان اندیشه‌ای والا و معنوی، از جمله‌ها و واژه‌های ساده بهره می‌گیرد که در برخی شیوه‌های معاصر این موضوع کاملاً برعکس می‌شود و هنرمند در بیان مساله‌ای ساده و سطحی از حرکات بسیار پیچیده و آکروباتیک و پرطمطراق منفعت می جوید که با لحاظ کردن برخی از امکانات موسیقی ایرانی، این نوع نوازندگی در واقع نقابدار می‌شود به طوری که برای شنوندگان عام تغییر شیوه بیان هنری در دوره معاصر دیگر قابل تشخیص هم نیست.عنصر دیگر ساز سماعی تزئین است. او در اجرا از ضربات بسیار ظریف دست چپ کمک می‌گیرد که حتی در صفحه‌های ضبط شده به خوبی شنیده نمی‌شوند. ثبت این ظرافت ها در مکتوبات بسیار دشوار و گاه ناممکن است. شیوه حبیب سماعی به دلیل وجود این تزئینات کوچک و بسیار مهم به هیچ وجه یک شیوه صاف و ساده و عادی نیست. هر ضربه او دارای نوعی تزئین درونی یا بیرونی است که منهای آن اصلاً قابل تصور نیست. در واقع هنر او- یا هنر موسیقی ایرانی- از همین ظرافت ها و نحوه پرداخت آنها آغاز می‌شود و شکل می‌گیرد.می گویند وقتی حبیب چند مضراب ساده با یک دست روی ساز می‌زد، تا کوک بودن آن را امتحان کند همان چند مضراب ساده بسیار زیبا، دلنشین، عمیق و درونی بوده اند. این را نورعلی برومند می‌گوید که خود استاد مسلم موسیقی ایرانی است.باری، در عالم موسیقی ایرانی نام هایی هستند که امروزه کمتر آنها را می شنویم و هنرجویان سازی مثل سنتور شاید در برخی از مکتب ها تا سال ها نامی از سماعی هم نشنوند حال آنکه او به راستی سنتور را همانند محمد صادق خان و سماع حضور احیا کرد. امروز دیگر نگران انقراض سنتور نیستیم اما جای دارد تا در این محدوده از تاریخ موسیقی ایرانی نسبت به بازشناسی شیوه و نوع تفکر حاکم بر موسیقی استادانی چون سماعی همت کنیم و از شناخت گذشته راهی برای آینده بهتر در موسیقی ایرانی باز کنیم. http://goodgirl.javanblog.com/post-92734.html اردوان کامکار، (۱۳۴۷ - ) نوازنده سرشناس سنتور است.وی در سال ۱۳۴۷ در سنندج متولد شد. او جوانترین عضو خانواده هشت نفره معروف «کامکار» است. وی که آموزش سنتور را از ۴ سالگی نزد پدرش آغاز کرد کنسرت‌های فراوانی را با گروه کامکارها در ایران، اروپا و آمریکا اجرا کرده‌است.وی در زمانی که هنوز پا به دهه دوم زندگی خود نگذاشته بود به همراه برادرش هوشنگ کامکار، کنسرتینو سنتوری تصنیف کرد که در کاستی به نام «بر تارک سپيده» (همراه با یک کنسرتینو کمانچه از برادرش، اردشیر کامکار) به بازار عرضه شد. چندی بعد اردوان کامکار در کنسرت گروه کامکار در فرهنگسرای بهمن با خلاقیتی کم‌نظیر در آهنگسازی و تسلط و پختگی چشمگیری در نوازندگی، قطعه «دریا» را به اجرا گذاشت.اردوان کامکار غیر از آثاری که برای تکنوازی سنتور خلق کرد، قطعات دیگری هم برای گروه‌نوازی سازهای ایرانی تصنیف کرد که مورد توجه اهالی موسیقی قرار گرفت. «دریا» اولین برنامه‌ای بود که می‌توان گفت، کل اجرا (چه آوازها و چه قطعات ضربی) سراسر رنگ و بویی جدید داشت و مخصوصاً از تکنیک‌های خاص سنتور در اجرای آن بهره برده شده بود، به گونه‌ای که به هیچ وجه با سازهایی مثل پیانو قابل اجرا نبود.او که به سبک منحصر به فردی در سنتورنوازی دست یافته بود، دومین کنسرتینو سنتور خود را که با ارکستر زهی و پیانو همراهی می‌شد با نام «ماهی برای سال نو» روانه بازار موسیقی کرد تا قدرت بیان موسیقی خود را در زمینه موسیقی پلی تنال هم به نمایش بگذارد. «ماهی برای سال نو» یک کنسرتوی مشکل با فضایی رازآلود و باز با لحن و ریتم‌های کردی‌است.پس از مدتی اردوان کامکار سولوی «بر فراز باد» را منتشر کرد و اوج پختگی و ذوق موسیقی خود را به نمایش گذاشت. اردوان کامکار در کنسرت خانوادگی‌شان که با خوانندگی شهرام ناظری در سال ۱۳۷۶ اجرا شد، در میان برنامه قطعه «رقص باد» از آلبوم «بر فراز باد» را با مهارت زیادی اجرا کرد.پاساژهای سریع و در هم تنیده و ریتم‌ها و مضراب‌های پیچیده زبانی منحصر به فرد و جایگاهی بلند برای وی در سنتورنوازی معاصر فراهم کرده‌است. وی در آلبوم شب، سکوت، کویر محمدرضا شجریان به عنوان نوازنده سنتور همکاری کرده‌است.وی همچنین ساخت موسیقی متن فیلم سنتوری را نیز بر عهده داشته‌است که یکی از زیباترین‌های خود نیز محسوب می‌شود. http://goodgirl.javanblog.com/post-92732.html یکی را دوست می دارم،ولی افسوس،او هرگز نمی داند.نگاهش می کنم شاید بخواند از نگاه من که                                                                                او را دوست می دارم.ولی افسوساو هرگز نگاهم را نمی خواند.به برگ گل نوشتم من که،                                                                                او را دوست می دارم.ولی افسوساو برگ گل را به زلف کودکی آویخت تا او را بخنداند.به مهتاب گفتم ای مهتاب،سر راهت به کوی او سلام من رسان و گو که                                                                                او را دوست می دارم.ولی افسوسیکی ابر سیه آمد زره روی ماه تابان را بپوشانید.صبا را دیدم و گفتم،صبا دستم به دامانت،بگو از من به دلدارم که                                                                               او را دوست می دارم.ولی افسوسنه ابر تیره برقی جست و قاصد را میان ره بسوزانید.کنون وامانده از هرجا دگر با خود کنم نجوا،یکی را دوست می دارم،ولی افسوس                                                                               او هرگز نمی داند!!!حال اینست درد من!با که سخن گویم ازین درد کهن؟!تو می گویی که کیست این مرد با من ناآشنا؟ http://goodgirl.javanblog.com/post-92147.html به یاد صبا ابوالحسن صبا در سال 1281 شمسی در تهران به دنیا آمد. وی آموختن موسیقی را از کودکی و از زمانی که دوران طلایی موسیقی و حیات اساتید برجسته بود, آغاز کرد. او که ابتدا نواختن سه تار را نزد پدر خویش, کمال السلطنه, و همینطور اصول مقدماتی تمبک نوازی را نزد عمه خویش فراگرفته بود, در این زمان به خضور اساتید بزرگی چون میرزاعبداالله و درویش خان (در تار و سه تار), حسین خان اسماعیل زاده (در کمانچه), علی اکبرخان شاهی (در سنتور) وحاجی خان ضرب گیر (در تمبک) راه یافت و توانست کمال استفاده را از آین اساتید بنماید. وی بعدها با حسین خان هنگ آفرین ( که از موسیقیدانان نظام بود) آشنا شد و فراگیری ساز ویولن را نزد او آغاز کرد. پس از بازگشت علینقی وزیری از اروپا و تشکیل مدرسه موسیقی توسط وی, صبا توانست اصول و قواعد صحیح ویولن نوازی (به سبک اروپایی), مسائل علمی و آکادمیک موسیقی و خط نت را از وی بیاموزد. پس از چندی نیز به عنوان اولین آموزگار ساز ویولن در مدرسه وزیری انتخاب شد و به پرورش شاگرد پرداخت. در آن زمان بود که کتابهای آموزشی ویولن را نوشته و منتشر نمود.  چندی بعد, به پیشنهاد وزیری به رشت رقت و مدرسه موسیقی کوچکی در آن شهر تأسیس نمود. در آنجا بود که وی توانست قطعاتی چون «زرد ملیجه», «درقفس», «کوهستانی» و «رقص چوپی» را بر اساس ملو.دیهای رایج موسیقی فولکوریک آن ناحیه تدوین کند. زرد ملیجه, زیباترین و معروفترین قطعه محلی صباست که بر اساس حالت نغمه خوانی نوعی پرنده کوچک, ساخته شده است. صبا در سال 1317, با حسین تهرانی آشنا شد و کمکهای شایانی در باب ریتم و وزن موسیقایی به تهرانی, نمود که سرانجام باعث همکاری هنری آندو شد. استاد صبا با تأسیس رادیوی ملی به عنوان اولین سولیست ویولن در رادیو به اجرای برنامه تکنوازی و دونوازی پرداخت. این امر باعث شد که روح الله خالقی نیز از وی دعوت کند تا در ارکستر خود به همکاری بپردازد. وی در این ارکستر, نقش سولیست و مایستر ویولن نوازها را بر عهده داشت.  بعهدها زمانیکه با حبیب سماعی و هنرش در سنتورنوازی آشنا شد, اطلاعات سنتورنوازی خود را بخصوص در زمینه پایه چهارمضرابها, در نزد حبیب تکمیل نمود و بدین وسیله توانست سه دوره کتاب ردیف برای سنتور نیز تنظیم کند. وی در این کتابها, برای اولین بار, ردیف و قطعات سنتور را به خط نت درآورد.  صبا در نوازندگی سه تار نیز بسیار تبحر داشت. تسلط وی بر سه تار, از نواخته های رادیویی و صفحه های ضبط شده گرامافون موجود از او, کاملا قابل فهم است. وی توانست کتابهایی را در این زمینه برای آموزش تار و سه تار منتشر کند که هنوز هم مورد استفاده هنرجویان این سازها قرار می گیرد.  ابوالحسن صبا در ساخت قطعات موسیقی در فرمهای مختلف از قبیل پیش درآمد, ضربی, چهارمضراب (مانند چهارمضرابهای زنگ شتر, سامانی, بهارمست, به زندان و...) و رنگ, بسیار فعال بود ولی جای بسی تعجب است که چرا وی هرگز تصنیفی نساخت ؟!   در ضمن وی در هنرهای دیگری چون خوشنویسی, سازسازی و پیکره سازی نیز دستی داشت. همانطور که صبا از بهترین اساتید در یادگیری موسیقی استفاده نمود, همینطور نیز توانست برجسته ترین اساتید را به جامعه موسیقی تقدیم کند. افرادی چون: مهدی خالدی, علی تجویدی, همایون خرم, حسین ملک, فرامرز پایور, حسن کسایی, حسین تهرانی, حسین صبا, رحمت الله بدیعی, ابراهیم قنبری مهر و... از آن جمله اند که از شاخص ترین اساتید زمان ما به شمار می روند. صبا بارها و بارها در کنار شاگردانش به ضبط برنامه و اجرای کنسرت پرداخت و این کار را همیشه باعث افتخار خود می دانست! صبا اسوه انسانیت و مردانگی بود. وی حتی از برخی از شاگردانش که وضع اقتصادی خوبی نداشتند, شهریه تدریس دریافت نمی کرد. کسی نبود که از صبا بد بگوید و همگی او را به عنوان یک انسان کامل می شناختند. او می دانست که اگر انسانیت را از هنر حذف کنند, دیگر آن هنر هیچ ارزشی نخواهد داشت. همین امر بود که صبا را صبا کرد. امروزه اگر موسیقی آلمان به بتهوون, اتریش به موتزارت, روسیه به چایکوفسکی و ایتالیا به وردی می بالد, ما هم باید به انسانهایی چون ابوالحسن صبا افتخار کنیم که نام موسیقی ایرانی را در جهان مطرح کردند و بدون تردید اگر وی و فعالیتهایش نبود, موسیقی ما به این پیشرفت و اعتلا دست نمی یافت.  این استاد بزرگ, سرانجام در 29 آذرماه 1336 دارفانی را وداع گفت.روحش شاد و یادش گرامی باد. http://goodgirl.javanblog.com/post-91860.html همان گونه که از دوران قدیم تا زمان حاضر شاهد هستیم توجه به ساز و سازنده آن و روند تکامل آن مد نظر نوازندگان موسیقی ایرانی نبوده و نیست و تنها معدودی از نوازندگان به این مهم توجه داشته و دارند به دلیل همین طرز نگاه، هیچ سند کتبی و تصویری از روند اختراع و تکامل هیچ یک از سازها وجود نداشته و با این که تارسازی بسیار جدید در مقایسه با دیگر سازهای اجرایی انواع موسیقی سنتی در منطقه خاور میانه و آسیای میانه است کمبود منابع و ماٌخذ درباره آن مشهود است. صد البته دنبال کردن مدارک و تصاویر در مینیاتورها و کتب و رسالات قدیم را برعهده محققان میدانیم تنها با دقت در شکل تار میتوان دریافت که این ساز بدرستی و با دقت کامل طراحی و ساخته شده است و حتی    نمونه ای از فرم سرپنجه ای به صورت سرپنجه تار و فرم کاسه دو قسمتی آن به این شکل درهم تنیده شده و پیچیده در سازهای قدیم دیده نمی شودفارغ از فرضیه های گوناگونی که تا کنون در مورد ساخت تار به صورت فعلی ارائه شده است و عده ای آن را برگرفته از تنبور و بعضی قیچک و یا رباب را منشاء آن داسته اند، به نظر نگارنده می رسد که فرم تار با الهام از انواع سازهای دوکاسه ای قدیمی تر و ترکیب با فرم اصلی ساز عود گرفته شده است با نگاهی موشکافانه تر، می توان به فرم های دیگری از شکل عود، حتی در شکل دهانه و نقاره تار پی برد و حتی فرم کاسهٌ عود را در قسمت زیرین پشت کاسهٌ تار دید. طول سیم مرتعش نیز در تار هم اندازه با عود انتخاب شده است. شکل تار در نقاشی های دوره صفویه دیده نمی شود و در مینیاتوری که در دوره زندیه کشیده شده است و تاریخ آن مربوط به سال ( 1770 م ) است، اولین تصویر از شکلی بسیار نزدیک به تار فعلی دیده می شود. روح الله خالقی در کتاب سرگذشت موسیقی ایران نوشته است همچنین گویند: « شخصی به نام رضاءالدین شیرازی شش تار را اختراع کرده است ».عده ای از استادان قدیم از جمله استاد نورعلی خان برومند نیز منشاء تاریخی تار را از شیراز میدانستند و در میان مردم عادی نیز رایج است که تار فارسی را تار شیرازی می نامند. شنیده ایم که افرادی با دیدن جعبه تاری در دست می پرسند که آیا تار شیرازی است یا آذری؟ جالب این که در آذربایجان شخصی به نام میرزا صادق اسداغلو در حدود یک قرن پیش تغییرات وسیعی به روی تار شیرازی انجام داده و در کتابی که از او در دست است روند این تغییرات را با دقت تمام و دلایل اجرایی آن اعم از تغییر شکل کاسه و پهن کرده دسته و اضافه کردن سیم و غیره تک به تک قید کرده است. به گفته آقای ژان دورینگ محقق برجسته موسیقی بعضی از استادان نوازنده قدیم آذربایجان این تغییرات را قبول نداشته و با تار شیرازی به نوازندگی می پرداختند. ساز فعلی ما نیز در طول دو قرن اخیر مسلماً تغییرات زیادی کرده است ولی بی شک می توان گفت این هر دو فرم تار از یک منشاء و مبداء نشاٌت گرفته است تار در دوره قاجاراگر از فاصله زمانی اختراع تار قرنی گذر کنیم به علت نبودن سند و حتی باقی نماندن تار از دوران اولیه تار، به دوره قاجار که عمدتاً منظور دوره طولانی . پرثبات و پربار ناصرالدین شاه قاجار است   می رسیم. خوشبختانه اسناد زیادی از آن دوران به جا مانده است. و مهم تر آن که هنوز تارهای سلامت و شاخصی از سازهای نوازندگان این دوره در اختیار ما هست. مشخصات تار این دوره به طور اختصار وزن کم، حجم کم، ابعاد کوچکتر از نظر طول ارتفاع و عرض است. مهم ترین خصوصیت این تارها قابلیت استفاده از آن بصورت نوازندگی بر روی سینه است که با تارهای فعلی عملاً امکان ندارد. بخاطر این طرز نوازندگی سازندگان ساز می باید ارتفاع و وزن کمتری برای ساز در نظر می گرفتندشاخص ترین سازنده تار در این شیوه استاد فرج الله است که بصورت عامیانه او را « اوس فرج »می نامیدند. تار استاد فرج الله وزنی در حدود 1500 تا 1700 گرم دارد و ارتفاع کاسهٌ آن کمتر از 19 سانتیمتر است عرض دسته 33 میلیمتر و 4 میلیمتر از سازهای فعلی باریک تر است که پنج سیم بودن این تارها این مسئله را توجیه می کندگفته می شود که در دوران ناصرالدین شاه و به فرمان او دارالصنایعی برای گردآوردن همهٌ صنعتگران برجسته، در محلی در جنوب شرقی سبزمیدان، در کاروانسرایی که هنوز نیز به نام « سرای دارالصنایعی» نامیده می شود، تاٌسیس شد و استاد فرج الله و حاج طایر، سازنده مشهور سه تار در این محل به فعالیت مشغول شدند،استاد فرج الله معاصرازنوازندگان مشهور دربار بوده است و قطعاً باید سازهای او در دوره خودش نیز شاخص و دارای کیفیت بالایی بوده باشد که مورد استفادهٌ استادان نوازنده قرار می گرفته است. از لحاظ کیفیت صدایی نیز چنانکه در اجرای تار میرزا حسینقلی شنیده می شود دارای صدای گرم و تاحدی زنگ کم اما پرقدرت و شفاف است. http://goodgirl.javanblog.com/post-91392.html